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Sleepy Hollow: algunas consideraciones sobre el fin de siglo, el orden, el desorden y la máquina de mirar(1).
por Grisel Pires dos Barros y Ximena Espeche
Universidad de Buenos Aires

La obra entera de Tim Burton es una galería de monstruos, pero entre todos ellos es el jinete sin cabeza quien pone en primer plano una escisión fundamental: la escisión literal entre cabeza y cuerpo, o metafórica entre razón, por un lado, y sangre, violencia y pasión, por otro; escisión que está en el centro de la trama de Sleepy Hollow, que reverbera y es puesta en tensión en cada detalle de la película, y cuyo sentido se reduplica en una encrucijada temporal: 1799, año en que transcurre la historia que cuenta Burton; 1999, año de su estreno. Bisagras entre siglos, en un relato en el que la figura del portal y del pasaje asume una importancia central.

Antes de ser película, Sleepy Hollow fue literatura. Y no cualquier literatura, sino la de Washington Irving, norteamericano, escritor, nacido en 1783, sobre el final de la guerra de independencia, y considerado el primer escritor norteamericano que pudo vivir de su escritura. En 1819, disfrazado bajo el seudónimo de Geofrey Crayon, Irving publicó el "libro de bocetos" que se conoce como The Sketch Book of Geofrey Crayon, y es ahí donde aparecen sus dos historias más conocidas: "Rip Van Winkle" y "La leyenda de Sleepy Hollow"(2). Como podría anticiparse a partir del título del libro, "La leyenda…" se presenta de entrada como un relato de costumbres, un boceto donde se caracteriza con pocas líneas y una bien afilada ironía el paraje en el que se asienta el poblado de Sleepy Hollow, habitado por la somnolencia y las habladurías supersticiosas de holandeses. Si bien poderosa, la ficción se muestra tarde en este texto, con el relato del encuentro de Ichabod Crane y el jinete sin cabeza, y apenas aparece, se consume, como el espectro del jinete, para dar paso al final del relato y a su remate con un posfacio atribuido a Ditrich Knickerbocker, otro de los disfraces literarios de Irving.

De Irving, Burton toma los personajes de Ichabod Crane, el jinete sin cabeza, Kathrina Van Tassel y Brom Bones; toma la locación, y algunas de sus características; toma el origen holandés de la población de Sleepy Hollow y su creencia en espectros y brujerías; toma el carácter "adormecido" del lugar, su retiro quieto, distante de New York; y retoma, aunque de otro modo, la elección de mantener abiertas en el final del relato las dos líneas de lectura que ha venido planteando a lo largo de él: en el final, Irving no decide sobre la existencia del jinete ni sobre la sobrenaturaleza o no de la desaparición de Ichabod Crane. Y sobre todo lo que toma, Burton opera.

En principio, opera sobre Ichabod Crane, el protagonista de la historia. En el texto de Irving, Crane es el maestro del pueblo, es un "estirado" algo torpe que le hace honor a su nombre, es crédulo(3) y se reúne con mujeres para tomar el té y hablar de ánimas y aparecidos, y, cuando reclama los amores de Kathrina Van Tassel, fracasa ante su corpulento rival Brom. El Ichabod Crane de Burton es un "inspector de policía científico" o por lo menos un "inspector de policía inventor-experimentador" que mira al mundo desde un lente enfocado por la Razón. Alguien que se empeña en traer el nuevo siglo a la policía y la investigación judicial, modernizarla en los albores del siglo XIX, acercarle una parafernalia de recursos científicos (como las lentes, el instrumental, y polvos químicos) que orienten la visión. En Sleepy Hollow, ese "somnoliento agujero" que le es asignado como destino en castigo por sus imprecaciones contra los métodos irracionales de la justicia y la ley, será donde constate que no todo reluce ante el microscopio y que Kathrina misma escapa a la lectura que esos lentes intentan imponerle. Por eso, si el Crane de Irving se nos mostraba como un mamarracho cobarde y supersticioso, absolutamente distanciado de su narrador, el Crane de Burton se complejiza y se vuelve él mismo terreno de conflicto entre razón e irracionalidad. Dice Irving que Crane era "nativo de Connecticut, un estado que provee a la Unión de pioneros en legiones de leñadores de frontera y maestros de escuela de campo"(4). El Crane de Burton asume ambos roles, en tanto policía pionero y en tanto pedagogo no deja pasar oportunidad de enseñar sus habilidades de raciocinio y análisis, y hasta llega a tomar un aprendiz: el joven Masbath.

Opera, entonces, Burton sobre Crane. Y opera también sobre el mismísimo jinete sin cabeza, alias el jinete hessiano. Su historia se mantiene casi intacta respecto de la fijada por Irving: el hessiano había sido un soldado de la guerra de la revolución norteamericana, que murió en batalla a causa de la pérdida de su cabeza (por la intervención de una bala de cañón, según Irving; o mutilado con una espada, en una emboscada, a traición, en Burton)(5); y que se convierte en espectro que galopa a toda velocidad a través de las noches en busca de la cabeza perdida. La operación en este caso es enorme: si Irving escamotea su figura y plantea hasta la inexistencia del jinete, en Burton, no queda la menor duda de su existencia. Todo el relato lo supone, y lo centra y subraya, y la contundencia de su caracterización en la imagen que el actor Christopher Walken le presta, no hace sino reafirmarlo en su salvajismo real que no descuida tampoco las apariencias (hay que recordar que el Hessiano se había hecho afilar los dientes en vida para parecer aún más feroz).

La resolución del "enigma" que hace Irving se inscribe en el grupo de los "finales abiertos" dado que la extraña ausencia de Crane puede o no deberse al ataque del Jinete sin cabeza. Diremos más, ese final es parte de la misma estrategia que establece el Sketch Book utilizando la fuerte imagen del "boceto" para poner en relieve el estatuto de ficción y la construcción del relato y, en particular, en el posfacio de Sleepy Hollow, donde se pone en suspenso la credibilidad de cualquier "narración".

El cierre de Burton, por su parte, no es abierto. A pesar de que podría decirse que su tema es la apertura, y el portal. Burton retoma las dos miradas trazadas sobre el enigma –la interpretación racional y la sobrenatural- y produce un final que, si bien es conclusivo, no se decide por ninguna de esas líneas interpretativas.

Hablábamos al principio de bisagras entre siglos: 1799; 1999. El tercer momento histórico clave de la encrucijada temporal en que se posiciona la película Sleepy Hollow, es otro cambio de siglo, durante el cual vio la luz el invento del cine. Una serie de ensayos a partir de la invención de las primeras linternas mágicas en el siglo XVII sentaron el precedente. A medio camino entre la experiencia científica y la experiencia mágica de exposición a los espectros creados por manipulación de la luz, entre su uso pedagógico y el escándalo de feria, los juguetes ópticos se multiplicaron en variedad y difusión a lo largo del siglo XIX.

Pero si establecimos que el tiempo de la narración se ubica en el año 1799, la aparición en el film de un taumatropo, cuya invención data recién del año 1825, no puede considerarse un mero error en esta película, sino más bien una anacronía deliberada, que no altera sin embargo el particular verosímil de esta historia bajo el sello de Burton. Si de la frase que pronuncia Ichabod Crane en el umbral entre siglo XVIII y el XIX: "Justo a tiempo para el nuevo siglo", puede oírse el eco en 1999, momento del estreno de Sleepy Hollow, esto es en gran medida porque el cine como mecanismo de reproducción de imágenes, como espectáculo, como aplicación de descubrimientos científicos, como fábrica de ilusiones, nace y se construye a partir de tensiones que –aún hoy- no lo abandonan del todo.

Es de noche. En la casa, la partera del pueblo prepara un divertimento para su hijo, ignorante de lo que está por irrumpir en su hogar. El marido, ocupado en sus tareas, permanece en otra habitación. La imagen nos muestra una vela. Sobre ella, la mujer coloca una pantalla calada con dibujos de brujas, perros y gatos, que enseguida resultan proyectados sobre las paredes del cuarto, y apenas comienza a girar la pantalla, se inicia la persecución. El niño se maravilla ante el movimiento de las imágenes recortadas en la luz. En montaje paralelo, la película nos va mostrando parcialmente la figura del jinete sin cabeza, que se acerca a la casa para cumplir con el trabajo que le han encargado. La tensión y el espanto van in crescendo. El jinete irrumpe en la primera habitación, el hombre se interpone, y apenas alcanza a darle tiempo a su mujer para encerrarse en la habitación de su hijo, antes de perder la cabeza. El jinete se acerca, irrumpe en la segunda habitación apenas después de que la madre escondiera al chico bajo las tablas del suelo. El jinete la caza, emprende la retirada con ambas cabezas en su haber, y cuando casi se ha ido, se vuelve, se detiene, reemprende la marcha hacia el interior de la casa, rastrea a su última presa, y –fuera de campo- se cobra la tercera cabeza.

Los motivos que el juguete proyecta en luz y sombra sobre las paredes, tanto como la iluminación y el tratamiento todo de la secuencia remiten directamente al misterio, al llamado cine expresionista y al género de terror, género cuya influencia ha sido reconocida por Burton en la particular modalidad de las películas que hicieron famosa en los años 60’ a la productora Hammer.

El segundo juguete óptico que pesa en el film y que mencionamos más arriba es el taumatropo, cuyo funcionamiento se basa, igual que el del cine, en el fenómeno de la persistencia retiniana de las imágenes, y que consiste en un disco con imágenes distintas en cada una de sus caras; imágenes que, con el giro veloz del disco, aparecen superpuestas. Ese "juguete" aparece en la película como parte de la "herencia materna" que posee Ichabod Crane. En los sueños extraños que lo aquejan, su madre le da el "juguete" en una noche de tormenta y miedo. Los sueños extraños de Ichabod dicen algo sobre la vigilia; y la vigilia en la que aparece una y otra vez el Jinete, dice algo sobre esos sueños extraños. Este "juguete" es el que "une" lo que separado.

El taumatropo vuelve a ser regalo, esta vez de Crane hacia Katrina Van Tassel. La secuencia es también ilustrativa, y tiene como precedente el regalo de Kathrina a Crane, también herencia de su madre: un libro de conjuros que se espera proteja a Crane apelando a su funcionamiento mágico, y termina salvándolo por mera interposición física entre él y una herida fatal. El regalo de Crane intenta entonces presentarse a Kathrina como demostración de que detrás de toda ilusión, de toda magia, hay ciencia, explicación racional.

En el libro y en el taumatropo se superponen así las ideas de razón y sinrazón, ciencia e ilusión, en la tensión que el funcionamiento mismo del juguete requiere (en tanto gira por tensión de los cordeles que se atan a los costados del disco).

El ojo que engaña y que a la vez es engañado, lo dijimos, es una forma de poner en escena aquellos opuestos que, supuestamente y cada uno por vez, prometieron no engañar ni dejarse engañar (fe-razón, por ejemplo). La disputa no silenciosa entre los métodos a aplicar para resolver el crimen (anclando la explicación en leyes naturales o sobrenaturales) vuelve a poner el acento sobre el motivo de las oposiciones binarias, que mencionamos, y su torción(6). Pero también remite a la convivencia del género policial (instalado tanto desde el momento de presentación del personaje de Crane y la elección de emplazar en Sleepy Hollow un crimen serial, como desde la serie de muletillas de género que se distribuyen en la película: la presentación del agente en la fiesta de los Van Tassel y la manera de extender su credencial, el tópico de la autopsia, la aplicación de una destilación del método "Dupin", etc.) con el género de terror que mencionábamos más arriba, dibujado sobre el arquetipo de las películas producidas por Hammer films.

Detengámonos en dos escenas a observar el modo en que confluyen las tensiones mencionadas.

La primera. Algunos hombres de Sleepy Hollow rodean un cuerpo decapitado recientemente. Crane, apenas llega, los aleja para poder aplicar sobre el cadáver los preparados químicos, la mirada aumentada de los instrumentos ópticos, y para exigir sobre bases irracionales que la escena del crimen se mantenga intacta "porque sí". Pero sus instrumentos no ven más y mejor: allí sólo le permiten decir lo que todos más o menos saben(7).

La segunda. Los patriarcas/notables del pueblo se reúnen con Crane, que acaba de llegar de New York. Ellos saben de la existencia del Jinete sin cabeza porque se lo ha visto merodeando Sleepy Hollow. Ante el reclamo de pruebas por parte de Crane, se le devuelve la sentencia revertida: "Verlo es creerlo" le responde textualmente el notario. Y estamos hablando, por supuesto, del Jinete. Es la sentencia del "ver para creer" la que desencadena ciertas incomodidades en la razón de Crane; si "ver para creer" es la prueba eficaz contra la superchería, qué pasa cuando efectivamente se "ve" lo que no "debería" existir. Y poco después, es el reclamo de fe el que recibe sus principios revertidos. El párroco le recomienda a Crane que vuelva a las fuentes, a las raíces, la fe, para solucionar el problema, y le extiende una Biblia. Al abrirla, Crane encuentra en la primera página un árbol genealógico. Ese "Árbol" ya ha sido nombrado poco antes y será retomado después: es el que habita el mercenario hessiano, el "Árbol de los muertos", al que regresa luego de cada cacería de cabezas. El "Árbol de los muertos" es la inversión "oscura" del árbol genealógico, es una "hendidura" en el orden del bosque, convierte lo natural en sobrenatural; es un árbol retorcido, con ramas quejumbrosas. Pero en la imaginería de Burton los dos árboles posan sus raíces en "verdadera" sangre. Ha dicho Kathrina Van Tassel (quien tiene su rama dibujada allí), que "todos en Sleepy Hollow están unidos por matrimonio o por lazos de sangre". Todos están unidos, esa es la afirmación que hace que el "portal" -tal como se define el "Árbol de los muertos"- comunique aquello que no debiera ser comunicado (además del mundo de los vivos y de los muertos, de lo natural y sobrenatural). Esto es: que la propiedad (tener una rama en ese árbol supone la propiedad de la tierra) se fundamenta –como lo fue en un principio- en mucha sangre. La propiedad de la tierra, la legitimidad del orden por el cual dicha propiedad es invocada, aparece –finalmente- como el núcleo que despierta al Jinete y lo hace salir del "Árbol de los muertos" (antes vino por los independentistas, por la tierra "propiedad" de Inglaterra; ahora, ya veremos por quién).

Para Crane, tener la cabeza será tener al culpable, puesto que descubre que el Jinete sin cabeza asesina de acuerdo con las "órdenes" de quien posea su testa. Pero, en una primera mala lectura del árbol genealógico, como un mapa que lleva a la configuración de la tradición, la herencia y la propiedad por la que Balthus Van Tassel se quedara con las propiedades de los Van Garrett, malinterpreta los datos que "aparecen" y no atiende a las palabras de Kathrina "Todos estamos unidos por lazos de sangre o de matrimonio; no son culpables". La cabeza de la conspiración está en otro lugar, en la rama no dibujada de los que no están unidos ni por lazos de sangre ni por matrimonio.

Aquella que domina al Jinete no desea tanto venganza como restitución: reestablecer su propiedad sobre la tierra de que fuera despojada su familia:

Lo que se reclama, de uno u otro lado, es la restitución de un orden, anterior al señalado por el árbol genealógico dibujado en la Biblia, aquel orden en el que la rama ahora borrada sería visible. Pero ya no será posible la restitución del mismo orden que ha sido subvertido. Al fin y al cabo, se ha producido un cruce: la que reclama venganza, al igual que Crane, se ha inscripto en el orden de dos mundos a los que ya no puede dejar de pertenecer: se inscribe dentro de la línea de sucesión mediante los papeles legales (es la segunda esposa de Van Garrett) y utiliza la brujería que su madre le enseñó para desbaratar esa misma línea(8).

Aunque Crane acabe con esta conspiración, y aunque el "Árbol de los muertos" trague al Jinete y a la mujer que lo había invocado, la escena (una antes del final del film) deja esa puerta aún abierta: la mano de la "bruja" queda atrapada entre el adentro y el afuera; la palma hacia arriba y un dedo índice que "llama" a acercarse y, quizá, entrar. Es en esta "apertura" e imposibilidad de "cierre" total, de anulación perfecta de los opuestos, de disipar cualquier conflicto, donde la película de Burton dialoga con alguna de las posibles lecturas sobre el género gótico (la reposición de la violencia y de la sangre como fundamento que está en las raíces, de la propiedad y el poder). Pero es allí también donde la película de Burton hace todo lo posible por mantener visiblemente abierto el portal que conecta pasado y presente. Da cuenta de que el pasado no es enterrable, y de que la sutura no duraría mucho tiempo (la mano de la "bruja"; la posibilidad del jinete de cruzar el umbral, por ejemplo).

Si bien hay cierta restitución del orden sobre el final de la película, ya no puede ser una restitución completa, en tanto el Orden que ha sido socavado ya no puede ser el mismo (la razón ya no será lo mismo para Ichabod). El "entierro" a medias, vuelve a dibujar en las brumas que aparecen sobre el horizonte de NY del final, la ciudad del futuro, un pasado oscuro a partir del cual se construye el porvenir, un pasado que pesa sobre el porvenir, y cuyo ocultamiento apenas puede demorar la tormenta. Pasado y presente brumosos que se reduplican en el otro cambio de siglo, el del estreno de Sleepy Hollow.

Es interesante que Sleepy Hollow haya recibido lecturas completamente opuestas. Se ha leído una toma de partido de Burton por la racionalidad de Crane(9); y se ha leído también que Burton finalmente elige la irracionalidad. De uno u otro modo, lo que vemos es la persistencia de una necesidad de opción por "opuestos" que la película considera atados(10). La contundencia doble de los dos finales de la película desautoriza que las dos líneas de lectura corran paralelas. Final uno: el portal-árbol cerrado sólo a medias, de cuya cesura rezuma sangre. Final dos: la mirada de los sobrevivientes sobre el horizonte, pero no hacia un sol naciente sino hacia el horizonte brumoso de Nueva York(11), con sus chimeneas humeantes, y el nuevo siglo en ciernes: que no es un final feliz; que es un final parafraseable en un "y qué se nos vendrá encima ahora".

Así, Burton opera también sobre la clase de final que Irving le da a su "leyenda". No desde la apertura hacia dos líneas de interpretación, sino en la superposición de ambas líneas. Y es el dispositivo cinematográfico, apoyado en el sentido que adquieren, por ejemplo, el taumatropo y la ilusión óptica, fruto de la tensión y de la síntesis, lo que está en la base de esta operación Burton.

Para cerrar, volvamos sobre a las primeras imágenes de la película: vemos una superficie rugosa, que podría ser piel, sobre la que empieza caer una melaza roja que identificamos con sangre. La imagen se abre ahora y nos permite ver mejor: no es piel, sino papel plegado; una gota roja cae de un lado, otra gota roja cae del otro. Inmediatamente, durante un mínimo instante, llega a leerse sobre el papel abierto: "Última Voluntad y Testamento", "1799", "testificado por". En seguida de esto se ve que lo que era sangre, es lacre; las gotas de los dos lados son unidas y un sello cierra el documento legal. El sello de los Van Garrett. Después, comienza la matanza.

1.- Ponencia presentada el 2 de noviembre pasado en las II Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades, organizadas por el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

3.- Y apoya su credulidad en la Cotton Mather’s History of Witchcraft, a New England Almanac.

4.- "He was native of Connecticut, a State wichi supplies de Union with pioneers for legions of frontier woodmen and country schoolmasters." (Irving, "The Legend of Sleepy Hollow").

5.- Nótese en este punto que, siguiendo la lectura metafórica de la separación entre cabeza y cuerpo, el método de separación de la cabeza elegido por cada autor está directamente relacionado con el modelo de relación entre los opuestos (razón y sin-razón, etc) que adopta cada uno: volada por una bala de cañón, una cabeza es irrecuperable; separada del cuerpo por el corte de una espada, la cabeza tiene aún existencia separada, y es esto lo que está en el centro del enigma de Sleepy Hollow, la relación entre brazo ejecutor y cerebro del crimen.

6.- Razón–fe; ciencia-magia; natural-sobrenatural; apariencia-realidad; sueño–vigilia.

7.- Es el dato de la rapidez con que cauterizan las heridas que produce la espada del hessiano: natural prueba de que la herida fue causada por un portador del calor del infierno, esta información resulta en principio extraña, pero finalmente fundamental para Crane, ya que le permite descubrir la trampa tendida por quien es la cabeza material de los crímenes.

8.- No podemos dejar de mencionar aquí que el "Árbol de los muertos" es un árbol "torcido" hacia un costado.

9.- "La leyenda del jinete sin cabeza es la película de un director de cine racionalista y pesimista. El mundo fantástico y el elemento mágico que parece desencadenar el rumbo final de la historia no son más que los mecanismos paradójicos que el film utiliza para señalar que la vida y la muerte son siempre irreversibles, que las cosas son como parecen que son y no como uno las sueña, que la magia no es algo de este mundo, que la razón nos ayuda como ninguna otra herramienta a descubrir la verdadera naturaleza de las cosas." ("La leyenda del jinete sin cabeza" El Amante. Revista de Cine N° 95).

10.- Crane sólo es capaz de entender el crimen en tanto, una vez que acepta la posibilidad de que lo sobrenatural actúe sobre el mundo natural, refuncionaliza esa sobrenaturaleza en la aplicación de una lógica racional que le permita lidiar con lo que se le presenta. No aparecen separadas ni en triunfo una sobre otra: razón y sinrazón son en esta película las dos caras del mismo taumatropo.

11.- Es además elocuente la presentación de la ciudad que Crane hace a sus acompañantes: "Justo a tiempo para el nuevo siglo. Pronto te orientarás, joven Masbath. El Bronx es hacia arriba, el Battery, hacia abajo, y nuestra casa es por aquí". Distribución del espacio que puede remitir también al conflicto que acaban de cerrar a medias, el de la distribución del espacio y la propiedad en Sleepy Hollow.

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Se graduó como Licenciada y Profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires; colaboró allí en las cátedras de Literatura Alemana y Literatura del Siglo XX, y actualmente es adscripta de Teoría Literaria III.

Es co-editora de la página literaria NoQuieroSerTuBeto. Junto a Natalia Ginzburg escribió el guión del documental Ciudad Natal: Manuel Puig; realizó entrevistas públicas a escritores (Miguel Vitagliano, Martín Caparrós) en el ciclo ZapatosRojos; investiga en temas diversos (novela argentina contemporánea; literatura infantil; literatura, cine y géneros). Hay traducciones y escritos suyos publicados en revistas electrónicas (o no) y antologías.

Co-editora de la página literaria de distribución gratuita NoQuieroSerTuBeto y de la Antología poética Zapatos Rojos. Co-organizdora junto a Romina Freschi y Karina Macció de los Encuentros de poesía Zapatos Rojos (1999-2001).

Participó en lecturas y puestas en escena de escritos propios y ajenos realizadas en los ciclos "La voz del Erizo" (Centro Cultural Rojas) y "Zapatos Rojos" (Urania-Giesso), entre otros. Durante el 2001 presentó Variaciones sobre el Manifiesto Antropofágico en el ciclo "mil voces" en Radio Supernova, Lear por Lear en "El Laboratorio" y estrenó como dramaturga la obra Eso o peor, escrita junto a Gabriel Yeannoteguy, con dirección de Bruno Olub. En el 2002 estrenó Concierto de voz hablada escrita y representada junto a Nicolás Mateo y Gabriel Yeannoteguy.

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