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05/21/2003

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ATAR A LA(S) RATA(S):
ESCRITURA PALÍNDROMA Y PRODUCCIÓN LITERARIA
(A partir del cuento "Satarsa" de Julio Cortázar)(1)
por Gustavo Lespada (UBA)

El espejo es expresivo tanto por lo que refleja como por lo que no refleja. La ausencia de ciertos reflejos o su expresión, he aquí el verdadero objeto de la crítica. El espejo es por algunos lados un espejo ciego; pero es espejo también por ser ciego.
Pierre Macherey

Una superficie binaria

Solamente jugando al truco he llegado a aventurarme con un dos hasta el "vale cuatro", pero suelo descartarme de las dicotomías y duplicidades a la hora de emprender el análisis de un texto, no tanto porque les niegue pertinencia sino por considerarlas insuficientes, porque el dos como herramienta se agota enseguida al igual que las reproducciones de matrices míticas o la monótona repetición del triángulo edípico; aplicaciones en serie que terminan por anquilosarse en estereotipos, en fórmulas reduccionistas que de la especificidad del texto nada dicen, que -como los palíndromas- no enseñan nada nuevo.

-Atar a la rata no es más que atar a la rata -dice Lozano.
-No tiene ninguna fuerza porque no te enseña nada nuevo y porque además nadie puede atar a una rata. Te quedás como al principio, esa es la joda con los palíndromas.(2)(p. 57)

Como tantos otros relatos de Cortázar este también se plantea desde una confrontación binaria, sólo que el número dos aquí se encuentra en función de otra cosa, que tampoco es su resolución en la síntesis, esa especie de tres tranquilizador, que restaura el orden y asegura la continuidad dialéctica.(3) Efectuemos un rápido recuento de las manifestaciones de paridad: dos bandos opuestos, los cazadores versus las ratas gigantes de Calagasta, víctimas y predadores; términos que a su vez se desdoblan en la alusión respectiva a guerrilleros y militares; se efectúan dos cacerías en el texto; dos contendientes, Satarsa y Lozano; referencias bíblicas a Caín y Abel; la doble circulación propuesta por los palíndromas, y otras.

Este cuento entabla una relación de intertextualidad (esto es de diálogo, y también otra manifestación del dos) con aquellos de Horacio Quiroga, en que el terror provenía de repugnantes roedores capaces de devorar a una criatura en su cuna o de ciertos parásitos capaces de vampirizar a seres humanos. Sólo que aquí las alimañas también son otra cosa, son uno y lo otro al mismo tiempo. La acechanza siniestra de los ojos rojizos de Satarsa deviene imagen figurada de la dictadura militar que dejara un saldo de 30.000 desaparecidos en la Argentina (1976-1982), contundencia del horror inenarrable que identifica ratas con milicos asomando metafóricamente sus hocicos detrás del palíndroma que miente y dice la verdad como todo espejo (p. 54), con un relato que utiliza mecanismos de ficción para el asedio de una encrucijada histórica.

El palimpsesto

Átale demoníaco Caín o me delata (59): era otro palíndroma en que la lectura de Lozano evidencia la vieja convención "Abel el bueno y Caín el malo", que también puede invertirse si se piensa lo de demoníaco desde otra perspectiva. El texto opta por la identificación con la escritura rebelde de Baudelaire, subvirtiendo la valoración bíblica, en la cual la superposición del palimpsesto denuncia la injusticia cometida (sobre la estirpe de Caín: hasta que las ratas devoren a tus hijos, p. 59) por un Dios autoritario. El primer palíndroma que conocí en mi vida -dice Lozano- también hablaba de atar a alguien, no se sabe a quién pero a lo mejor ya era Satarsa. A lo mejor nuestra lucha comenzó con Caín rebelándose contra los privilegios arbitrarios y nosotros somos su descendencia -parece reflexionar Lozano-, a lo mejor desde entonces están encaramadas las ratas devorándonos el futuro. Vigencia de una amenaza cifrada en las antiguas escrituras. Sombra que se cierne sobre la fragilidad de las fronteras que propone el relato tanto en el aspecto espacio-temporal como entre el status de la ficción y lo que se percibe como real: los milicos avanzan sobre la localidad fronteriza de Calagasta (de convincentes resonancias del altiplano, se menciona también a Mendoza), desde la delgada línea temporal que media entre la edición de 1983 y el fin de la dictadura militar.(4)

Atar a la rata es lo que permanece inmutable en su bobo vaivén. Pero también es la antigua ley escrita por un Jhavé despótico que establece diferencias arbitrarias entre los hermanos, condenando ferozmente la rebeldía y proyectando el castigo sobre la inocente descendencia de Caín -ese concepto aberrante del pecado trasmitido a los hijos. Por eso lo demoníaco se cuestiona desde el poeta maldito, se invierte su signo y se reescribe, para que el texto no continúe repitiendo la misma injusticia indefinidamente. La rebeldía siempre es una sustitución, un palimpsesto, un palo en la rueda de la repetición.

Entonces, bastará la emboscada de una consonante para que el palíndroma se rompa, la ilusión de especularidad se quiebre, la transparencia se transforme en opacidad: cosas así para encontrar el rumbo (53). Actividad subversiva que rasga la reificación (esa toga con que toda ley busca cubrirse) poniendo en evidencia su artificio y la red de intereses que esconde su trama. Significativamente esa consonante implica un plural, o dicho de otro modo, es la pluralidad la herramienta que propone el texto literario para romper la repetición y el individualismo mezquino permitiendo acceder a otra realidad que quizás empiece por desatar en vez de atar (58).

Nomás que ponerlo en plural y todo cambia, te nace una cosa nueva, ya no es el espejo o es un espejo diferente que te muestra algo que no conocías. (57)

El motivo ficticio de las ratas gigantes expande sus ecos rozando a la utopía (porque nadie ha atado jamás a una rata gigante como no sea metafóricamente, p. 54), entrelazando a los juegos premonitorios y obsesivos con los palíndromas las alusiones a la persecución y el exilio: la fuga por las quebradas del norte después de las masacres (56), el temor a ser denunciados y que llegara el primer helicóptero a matarlos (57). Referencias históricas que enmarcan la lectura, por un lado, y repliegues textuales que aluden a escrituras previas, a otro cuento donde había muchos palíndromas (59), entablan conexiones que profundizan la reflexión otorgando mayor espesor a la fábula.

La variación

El palíndroma es tautológico; duplicado frente al espejo obtura toda posibilidad de cambio. Escritura que exhibe frívolamente su ingeniosa improductividad de no decir nada (casi un manifiesto de modas posmodernas). Nada teje esa lanzadera que va y vuelve vacía, idéntica a sí misma. Pero además puede ser leído como alusión emblemática a cierta concepción ideológica que se consolida a partir del Iluminismo y que se caracteriza por reducir el pensamiento a la categoría de aparato matemático, haciendo de esta ciencia paradigmática el motor de la consagración del mundo como medida de sí mismo. Pero el conocimiento no puede reducirse a la clasificación, a la mensura y al cálculo, ya que dando razón a lo que es de hecho se lo limita a la repetición, transformándolo en tautología.(5) Por el contrario, el pensamiento se hace productivo a partir de la negación radical y determinante de lo dado e inmediato, y esta parece ser la actitud de Lozano dentro del texto.

La propuesta inicial de encontrar el rumbo pareciera estar apelando a la lógica del intercambio, de la búsqueda sustitutiva, del anagrama y la cifra, transgrediendo los límites y claves de esas frases que permiten ser transitadas en ambas direcciones: las variantes merecen reflexión (53). Investigando las correspondencias especulares de los palíndromas Lozano descubre otros sentidos soterrados, al invertir aisladamente uno de sus miembros, la pasividad del infinitivo atar se transforma en una rata. Una cacería puede desatar otra en la que el cazador puede ser la presa, así como las analogías del texto de ficción hacen cimbrar verdades repercutiendo en otra parte.

La economía del lenguaje (del relato) confirma la importancia de todo cambio, por insignificante que parezca. Basta apenas pensarlo en plural y todo cambia: atar a las ratas no es lo mismo que atar a la rata -dice Lozano (57). Una sola letra, un mínimo fonema alcanza para que ingrese la variación, para que aflore lo otro, eso que es confluencia de Satán y de rata. El vaivén capicúa se traba y aparece Satarsa, el rey de las ratas. La formalización estética exhibe sus procedimientos, su especificidad lúdica y su estructura significante (el anudado que hace al tejido, texto), pero también apuesta a una instrumentación mediadora (textura como red), a la captura de una alteridad que se retuerce atrapada en su malla. El objetivo es cazar eso que los sigue y los acosa y los enloquece (67), eso que está detrás (en las jaulas) pero también adelante (en el rancho) -metidos dentro del mecanismo siniestro del palíndroma-, eso que son ratas y son milicos, eso que es bisagra entre literatura e historia y que en el fondo postula a la ficción como instancia reflexiva y componente irreductible de la realidad.

Frente a textualidades cómplices -y aquí funciona el concepto de ideología como velo que oculta o disfraza- que terminan encubriendo las depredaciones sociales con sus devaneos teóricos y sus coquetos retruécanos, la praxis significativa (la variación) de Lozano descubre al responsable (Satarsa) agazapado detrás de la segregación capicúa, ya que atar a las ratas te da Satarsa la rata. Es un nombre -dice Lozano-, pero todos los nombres aíslan y definen (58). Evidenciar a la rata (que es empezar a enlazarla) es la función que asume el texto, eso nuevo que se produce a partir de los jueguitos de Lozano con el lenguaje y que también es el cuento "Satarsa" y, por extensión, la literatura toda.

Dos bandos sí, pero los cazadores de ratas terminarán cazados como ratas y por ratas. La inversión acecha en cada término como sugiriendo que la ingenuidad no es posible, que ninguna representación del mundo es inocente. Rata como objeto del verbo que plantea neutralizarla, atarla, puede darse vuelta (como animal acorralado contra la puntuación) convertida en atacante, el objeto deviene amenaza verbal. Represores y ratas constituyen dos órdenes paralelos cuyas correspondencias resultan precipitadas, saturadas por el palíndroma (que hemos analizado en su dimensión emblemática), pero será a partir del trabajo de enlazado con el lenguaje (las variaciones, la incorporación de los plurales) que se rompa la continuidad: la ruptura de Lozano (vigoroso, robusto, lo sano) provoca el movimiento, la alteridad y el desenlace. Producción de un sentido nuevo, de una nueva forma de valorar en la que una puteada o un "Váyanse a la mierda" (63) quizás sean expresiones amorosas y solidarias por las que empiece a asomar no ya un hocico sino otra manera de ser humano. El hecho de que sea Lozano quien inaugure el sistema de vasos comunicantes entre los diferentes planos de significación hace recaer en el protagonista cierta prefiguración del escritor inserto en las problemáticas sociales, no exenta de la funcionalidad orgánica propia del intelectual gramsciano.

La paradoja como impugnación de la binariedad

Los cazadores cazados. Illa le dice a "Yarará" (predador natural del roedor) refiriéndose a Lozano: lo que lo pone loco es que estemos embretados en este aujero (60), y más adelante Lozano adentrándose en la cueva de las ratas buscará con la linterna el túnel más profundo por el que no se puede pasar, el agujero negro y moviente... (64). Siempre están en un lugar y en el otro; mientras preparan los lazos para las ratas, otro lazo comienza a ceñirse en torno a ellos: la amenaza cifrada en ese nombre (esa escritura) materializado por las eses en el palíndroma. Vivir de las ratas se transformará en morir por las ratas, ya sea por haber ido a cazarlas en lugar de huir, como por caer en la emboscada de los milicos.

Se planea vehiculizar la libertad con un camión que transporta jaulas (prisiones) repletas de ratas (para ser vendidas a laboratorios europeos) hacia la costa: cambiar ratas por libertad se lamenta Yarará -como síntesis del exiliado durante la dictadura-, y Lozano le responde duramente sobre la condición lamentable de quienes se han quedado (o no pudieron salir): -Peor son ellos que cambian la libertad por ratas (62). Como vemos, el número 2 está en función de la paradoja, que funciona más como impugnación de ese orden escindido y jerárquico que cuenta entre sus herramientas predilectas a la lógica causalista y cartesiana. Si la dicotomía implica ser uno o lo otro, esto que se postula como lo uno y lo otro al unísono, no puede ser entendido bajo la lógica de la binariedad.

La literatura puede comportarse como delante de un espejo (53), pero ya no se trata de aquél espejito de Stendhal que tanto promocionara Lukacs, sino de un espejo fragmentario, roto; en realidad de varios trozos de espejo dispersos en diferentes niveles de la sociedad -como propone Macherey- aportando imágenes incompletas, fragmentarias y complejas.(6) Lo no dicho de cada etapa histórica, los agujeros ideológicos encuentran su correspondencia en los reflejos distorsionados como de espejos de feria, refractarios, en su literatura que más que expresarla la conforma, la integra.

Piensa Illa: me cago en tus jueguitos pero tenías razón, puta que te parió con tu Satarsa, cuánta razón tenías, conchetumadre (68). En esa carga simbólica, en ese poder cabalístico y desencadenante atribuido a las palabras puede leerse una confianza en la materialidad del lenguaje tanto como una concepción de la producción literaria concebida como praxis significante que impugna cánones y normativas. Materia, entonces, no medio, producción de sentidos y no mera expresión de los mismos, actividad de resistencia en las figuras propuestas y no un reflejo diáfano y pasivo de realidades externas.

Romper el espejo

Hurgando bajo la falsa tersura de los palíndromas, Lozano aprende que para terminar con ese estático vaivén, con la pesadilla de las ratas, sólo las variaciones (los cambios) muestran un camino, y agrega: a lo mejor es la única manera de acabar con ellas (58). Matar a la rata, arrancarla de su cueva, erradicarla de la sociedad, de uno mismo. Matar a la rata se plantea como el compromiso asumido por Lozano desde el primer balazo contra los ojos rojizos en la cueva, un desafío: -Salí vos, Satarsa, salí rey de las ratas, vos y yo solos, vos y yo y Laurita, hijo de puta (64). Desafío que recupera los códigos viriles de la gauchesca, incluyendo a la hija mutilada por las ratas para denunciar la cobardía de los torturadores que se ensañaron sobre prisioneros indefensos, mujeres y niños, para después rendirse con las botas lustrosas en la guerra de Malvinas o cambiar su identificación de oficiales con los conscriptos, por miedo a las represalias de los ingleses. En esta perspectiva, la figura de Laurita cobra dimensión de futuro lacerado, enarbolando su muñón, inventando su tamborcito, su silencioso juego (56), con esa seriedad que ponen los niños cuando juegan.

El ansia de venganza trae a Laurita, es cierto, pero también puede ser leído con la tramposa especularidad del palíndroma: al disparo de Lozano en la cueva responderán -dos páginas adelante- las ráfagas de ametralladora de los milicos que los están esperando. Laurita está en la cueva de las ratas (vos y yo y Laurita) porque en realidad se encuentra (junto a su madre en el rancho) entre las garras del milico Satarsa, porque ahora sí son las ratas (68).

Por eso sólo resta romper el espejo, frenar ese juego macabro de correspondencias, volver a trabar el palíndroma para acabar con esa simetría perversa recurriendo como antes a la variación: (M)atar a la rata. Reventarte Satarsa hijo de puta, descerrajarte el tiro en medio de los ojos a vos que gritás las órdenes escondido detrás de tus esbirros aunque eso implique recibir la descarga especular e implacable de las ametralladoras y caer sobre las espinas que se le hunden en la cara, en los ojos abiertos (69), que también son los ojos del lector terminando, cerrando la lectura.

Aunque pudiera leerse cierto desencanto o descreimiento por la salida armada, ya que lejos de coronar el arrojo de Lozano con el triunfo, se habla de tirar la inútil andanada de perdigones contra Satarsa, (69: y el adjetivo "inútil" pareciera no calificar solamente al débil alcance de la escopeta), no vamos a caer en la ingenuidad de reclamarle al cuento que resuelva las cosas mediante una síntesis feliz porque entendemos que iría a contrapelo de su planteo estético tanto como de nuestra concepción de una lectura crítica, esto es, que prosiga estableciendo extrapolaciones y analogías más allá de la obra.(7) La frustración, la muerte del héroe en el cierre narrativo lejos de cancelar o vedar ideológicamente la propuesta cortazariana deberían leerse, a nuestro entender, como signos de una realidad incompleta, mutilada, como el estigma de una carencia o como el síntoma de un trabajo pendiente de realización. Estímulo a pesar del dolor, porque al concluir la lectura y cerrar el libro permanecen abiertas las puertas y ventanas de la actividad asociativa, de los anclajes y las relaciones pivoteando entre las diversas esferas de eso que percibimos como real. Lo que debiera persistir en una lectura dinámica no es el fracaso o la caída del epílogo, sino el espacio antes entreabierto, el asomo onírico y fugaz a esa otredad deseada en la que se identifican y solidarizan personaje y lector. Parafraseando a Adorno: en esa zona liberada por la praxis literaria se encuentra cifrada la liberación de la sociedad.(8)

 

Notas

(1).- Recogido de Gustavo Lespada, Esa promiscua escritura, Córdoba (Argentina), Alción Editora, 2002, (pp. 59-68).

(2).- Todas las citas remiten a la edición de Julio Cortázar, Deshoras, Buenos Aires, Nueva imagen, 1983.

(3).- Mónica Tamborenea realiza un pormenorizado relevamiento de dobles y duplicaciones en Julio Cortázar: Todos los fuegos, el fuego, Buenos Aires, Hachette, 1986.

(4).- Entendiendo por lo real aquello que se nos impone contundente y externo a nosotros, pero cuya existencia a su vez depende de nuestra intervención, de nuestra escucha y comprensión reflexiva.

(5).- Remito a Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialéctica del Iluminismo (1944), Buenos Aires, Sudamericana, 1987, páginas 38 a 44.

(6).- Ver "Lenín, crítico de Tolstoi" en Para una teoría de la producción literaria, Caracas, Universidad de Venezuela, 1974.

(7).- En el sentido que lo plantea Roland Barthes, combatiendo la univocidad de una lectura hermenéutica de la obra en favor de una actividad pluralista, despuntando sentidos: "La crítica no es una traducción, sino una perífrasis", ver Crítica y verdad (1966) México, siglo XXI, 1985, páginas 66 a 78.

(8).- Véase: Theodor W. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Hyspamérica, 1983, p. 333.

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Gustavo Lespada es Licenciado en Letras (UBA), docente e investigador de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Dentro de sus publicaciones se encuentra Esa promiscua escritura (ensayo), Córdoba (Argentina) Editorial Alción, 2002, Hilo de Ariadna (poesía), Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1999. Fue tambien co-editor de una antología crítica de Noé Jitrik, Suspender toda certeza, selección y prólogo de Gonzalo Aguilar y Gustavo Lespada, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1997. La Academia Nacional de Letras del Uruguay lo ha distinguido con el segundo premio (el primero fue declarado desierto) en el Concurso "A 50 años de Nadie encendía las lámparas de Felisberto Hernández" (categoría Ensayo), efectuado en Montevideo, en diciembre de 1997.

 

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