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05/21/2003

Back to winter 2002

Latin jazz: Un Viaje a los orígenes
por Willy Lizarraga

A modo de advertencia

Quien entre libros anda, reza el refrán, a escribir se enseña. Y quien entre músicos anda, ahí sí que no hay refrán que valga, salvo que acudamos a esa frase de mamá genérica: "mucho cuidado, hijito, con las malas compañías." De andar entre músicos, en cualquier caso, probablemente se termina perdiéndole respeto a la Historia (con mayúscula). Porque la música es lo contrario de la historia. La música es el reino del instante, de lo eternamente fútil, forma pura, como las matemáticas, liberada de contenido –que luego cada quien se lo pone de acuerdo a su talante o estado de ánimo. Más aún cuando hablamos de jazz, música que depende casi exclusivamente del fraseo, es decir de la forma como se ataca cada nota y cómo se pasa a otra, y en la cual, para mayor ofuscación de lo histórico, reina la improvisación. Lo que no quiere decir que cierta pretensión histórica no nos afecte en este instante y en esta empresa de rastrear orígenes y evoluciones de lo que se conoce como Latin jazz --y que suena tan raro en español: ¿jazz latino? Como que sólo tiene sentido en inglés y dentro de su universo musical lacerado como la piel de algunos esclavos, marcado por el conflicto racial entre blancos y negros, en la que lo latino se inserta rompiendo esquemas por ser precisamente una cultura de mezcla y mestizaje.

La pretensión en todo caso es seguir en orden y desde un supuesto principio que coincide con el final del siglo diecinueve. Arte nuevo esto del jazz. Como el flamenco, el tango, la fotografía, el cine. No tenemos que remontar siglos. Sin embargo en toda indagación sobre orígenes hay siempre un arqueólogo que exige pruebas y un cronista que se obsesiona con fechas. En ese sentido, trataré de que el cronista y el arqueólogo no avasallen al melómano y al bailador. Al fin y al cabo el jazz, y en particular el Latin jazz existe para ser escuchado y también, claro que sí, bailado, como buen primo (y no muy lejano) del flamenco y el tango. Como dicen los flamencos: nunca hay que olvidar que el toque, cante y baile son las tres alas del mismo duende.

Por eso me limitaré a retratar tres, digamos cuatro encuentros fortuitos vinculados a los orígenes del jazz con sabor latino. Conste, no obstante, que estos son meros apuntes de aficionado sin ningún afán de pontificar.

Antes del principio: un mar, un río y una musa que vino lejos

Según los entendidos, una ciudad a las orillas del Mississippi y sobre el Golfo de México es la cuna de lo que ahora conocemos como jazz. Es en este puerto, marítimo y fluvial, donde a finales del siglo diecinueve confluyen la canción popular francesa, la música napolitana, los ritmos africanos de Haití y Cuba, las rimas creoles de los primeros inmigrantes, los cantos espirituales de los negros esclavos, el blues y el ragtime. Todo esto se escucha y se mezcla espontáneamente en las calles de Nueva Orleáns de 1880.

La orquesta de Buddy Bolden, por ejemplo, a quien se le otorga el curioso honor de ser el primer músico en tocar jazz, incluía en su repertorio de finales de aquel siglo: cuadrillas (de influencia Jamaicana), mazurcas (acriollada en Cuba), polkas y valses (que llegaban de México), chotís (versión hispanizada, vía España, del schottisches centroeuropeo) y, desde luego, toda una gama de canciones populares norteamericanas propias del salón de baile Este es el caldo de cultivo del jazz, lo que le la forma y sustancia. Y este es el trasfondo cultural donde ocurre nuestro primer encuentro que, según el historiador John Storm Roberts, tiene como actriz protagónica a la Banda del Octavo Regimiento de Caballería de México.

Es el año de 1884. Nueva Orleáns es la anfitriona de la Exposición Mundial de la Industria y el Algodón. El gobierno mexicano envía a Nueva Orleáns como parte de su representación a la Banda del Octavo Regimiento de Caballería compuesta de 80 músicos. Durante el mes y pico que la banda está en Nueva Orleáns, no hay ceremonia bailable en la que la banda mexicana no toque. Es el "hit" del año. Y gracias a ella, Nueva Orleáns tiene la primera oportunidad de escuchar y bailar la danza habanera como se tocaba en Cuba y México, danza madre del riquísimo tronco de música popular cubana que da vida tanto al tango argentino como al maxixe brasileño.

Ahora bien, no es sólo que la banda mexicana toca, seduce, conquista y se va, si no que como les suele suceder a muchos artistas que descubren nuevos horizontes para desarrollar su arte, un buen número de aquellos músicos mexicanos no les da la gana de regresar a su tierra.

Nueva Orleáns a finales del siglo diecinueve es, en cualquier caso, lca capital musical de Estados Unidos y del Golfo México, en la que las ciudades de La Habana y Veracruz funcionan como los otros dos grandes vértices. Es así como la dinastía de los López, de los Mello, Tizol (ninguna relación en el trompetista Juan Tizol que luego toca con Duke Ellington) y toda una suerte de músicos educados en los conservatorios de la Habana, Ciudad de México y San Juan, Puerto Rico trabajan en las orquestas bailables contratadas por los barcos que recorren el río Mississippi, esparciendo de esta manera su sabor, sofisticación y sensibilidad musical más allá de la Lousiana.

Lo cual nos deja con la infravalorada certeza de que el jazz desde sus orígenes tiene un hondo y esencial ingrediente latino. O al decir del pianista Jelly Roll Morton, "if it ain’t got a Latin tinge, it ain’t jazz" (si no tiene ese toque latino, no es jazz). Que más tarde Duke Ellingotn resumirá en "It don’t mean a thing if it ain’t got that swing."

 

La fiebre del tango y el frenesí de la rumba

Antes del charleston, antes de todos los fenómenos bailables que registra la historia de la música popular en los Estados Unidos, mejor dicho, la primera epidemia bailable que arrasa con la juventud estadunidense del siglo veinte es el tango.

El primero de enero de 1911 el cardenal de Nueva York, condena en su homilía al tango como la perdición de la juventud e insta a las autoridades a prohibirlo. Lo mismo opinan los rabinos más importantes de esa ciudad. El tango inaugura la rebelión y la irreverencia de la juventud como marca de identidad. Pero a pesar de que "la danza prohibida" reina y obsesiona a los jóvenes estadunidenses y a muchos compositores jazz, no sienta escuela. Es decir, no genera una respuesta musical que evolucione más allá de la moda y que entronque con el jazz –que entonces ya comenzaba a definirse como la expresión musical más genuinamente "norteamericana", y que en los años veinte rebasaría todas las barreras sociales y raciales.

Lo que no quiere decir que el repertorio de tangos no se inserte al repertorio de canciones con sabor latino que durante las dos primeras décadas del siglo pasado toda orquesta digna de respeto debe saber tocar. Más aún, como los músicos educados en los conservatorios de La Habana, San Juan y México son buscados y considerados en alta estima por su esmerada educación musical, el repertorio latino desde un principio tiene considerable presencia en el reino de lo bailable en Estados Unidos. Tanto así que el auge de la revista musical afroamericana es inseparable del desarrollo del Latin jazz, ya que es en el cabaret afroamericano en donde encuentran trabajo cientos de músicos latinoamericanos.

En 1922, por ejemplo, la revista musical negra de más éxito en Broadway, Shuffle Along, dirigida por Noble Sissle, contaba con varios números de bailarines puertorriqueños. Es más, la orquesta de planta del show era de la de Francisco Tizol. Y la inmortal Josephine Baker entonces sólo era una chica del coro. Asímismo, en las dos orquestas negras más populares del momento, Los Chocolate Dandies y Los Blackbirds, tocaban como solistas Rafael Escudero, Moncho Usera, y el flautista cubano Alberto Socarrás.

Por otro lado, para los puertorriqueños a partir de los años veinte Nueva York pronto se convierte una segunda casa. Para los cubanos es un poco más difícil el tránsito, pero su presencia, aunque no tan numerosa, es el factor decisivo para la creación de un idioma musical jazzístico. Aparte de Alberto Socarrás, hay que mencionar los nombres de al menos dos cubanos que definen el idioma del Latin jazz en sus principios, el clarinetista Carmelito Jejo y el pianista y director de orquesta Nilo Meléndez, quien compondría el clásico bolero "Aquellos ojos verdes" mientras trabajaba para Columbia Records al final de los años veinte.

No es, sin embargo, hasta el principio de la década de los treinta que estalla la gran explosión musical llegada de Cuba y que acelera el matrimonio entre el jazz y la música popular cubana. En concreto, no es hasta la noche del sábado 26 de abril de 1930 en que Don Justo Aspiazú y su Gran Orquesta Casino de La Habana tocan en el New York Palace Theater.

La orquesta ya llevaba unas semanas tocando en varios clubes de Harlem para una clientela mayoritariamente puertorriqueña. Pero aquella noche la orquesta abre fuego en "Mid-Town", en el corazón de la bohemia de clase media nuevayorquina. Y arrasan. Dos de las canciones que esa noche por primera vez se escuchaban en Nueva York se convertirían de forma instantánea en clásicos del repertorio del Latin jazz: "Mamá Inés" y "El Manicero."

Pero más importante que el repertorio que toca la Orquesta Casino de la Habana esa noche de abril de 1930, es cómo lo toca.

Es decir, el público norteamericano ya venía bailando por muchos años tangos y canciones con sabor latino. Pero esta era la primera vez que escuchaban no sólo un repertorio con su sabor original, sino que los arreglos musicales muestran al público blanco norteamericano una complejidad rítmica de prácticamente desconocida hasta entonces. Esa noche es la primera vez que aquel público escucha el extrovertido cuchicheo de las maracas, las sincopadas candencias y recutecus del bongó, la guapachosa dictadura rítmica de la clave que se impone contra viento y marea, el abanico percusivo del timbal y las profundidades sonoras de las congas. Aquello es un arsenal percusivo que ataca directo a los pies y las caderas y contra el cual no hay antídoto.

En mayo del mismo año, es decir un mes después de aquella mítica noche de 1930, Don Justo Aspiazu y su orquesta graban para la RCA Victor. Cuando el disco sale al mercado el éxito es tal que de la noche a la mañana Nueva York se ve invadida por decenas de orquestas rumberas, todas con pretensiones habaneras. La revolución de la rumba había llegado a Nueva York y nunca más la música volvería a ser la misma, por lo menos para los bailadores.

 

Latin swing, mambo loco o a mí no me para nadie

Si en los años treinta domina la rumba, los cuarenta son los años del swing y el inicio de la supremacía del mambo que no decaerå hasta la llegada del twist. Son los años también en que el jazz (en su versión swing) y los ritmos cubanos, como idiomas musicales, se estudian, se acercan y se unen para formar el Latin jazz. Son los años en que se establece un repertorio, un estilo y un lenguaje. En el centro de este proceso híbrido y creativo se sitúan dos parejas de músicos que luego se convertirán en las figuras fundacionales de esta nueva tradición musical.

El proceso es dos direcciones, claro. Por un lado, una latinización de las orquestas de swing. Por el otro, una jazzificación de los conjuntos de rumba y mambo. En agosto de 1940 el proceso de latinización del swing vive uno de sus momentos más álgidos y febriles con la grabación de "Going Conga" por la orquesta de Cab Calloway, una secuela a su primer gran éxito, "The Congo-Conga." La letra es mínima, apenas un estribillo, pero la percusión es compleja, las congas son avasallantes, y las trompetas, trombones y saxofones crean esa catarata de crescendos con súbitos quiebres de ritmo que elevan la temperatura de la pista baile a simas nunca antes vistas.

Tocando sus respectivas trompetas precisamente, en la orquesta de Cab Calloway, Dizzy Gillespie y el cubano Mario Bauzá se conocen. De este encuentro, brotarán los dos grandes afluentes del Latin jazz. Dizzy conoce a Chano Pozo, por intermedio de Bauzá, y nace el Cubop. Y otro recién llegado de la Habana como Chano Pozo, Francisco Grillo, más conocido como Machito, formará con Mario Bauzá, su cuñado, la gran Orquesta Machito y sus Cuban All Stars que es para el Latin jazz lo que García Márquez es para el realismo mágico o Charlie Parker para el movimiento Bebop. Sobre el talento y el trabajo de estos cuatro músicos (Bauzá, Machito, Gillespie y Pozo) se levantará la barroca arquitectura de un swing con oriundo sabor afrocubano, y un mambo cuya orquestación quema más candela. Todo esto mientras rumberos y swingueros de todas las calañas se hacen amigos compartiendo el escenario o la pista de baile. Y no está demás decir que la cosa recién comenzaba a ponerse buena.

Los cuarenta, digamos, son los años decisivos del Latin jazz. Los músicos "latinos" se abren camino con sus propias agrupaciones musicales en los clubes más importantes de Nueva York, como la orquesta de Xavier Cugat, o la de Eric Madriguera. La orquesta del flautista cubano Alberto Socarrás comparte el escenario con la orquesta de Glen Miller en el Glen Island Casino de Nueva Rochelle. Conste, la orquesta de Socarrás es una de las primeras, sino la primera, configurada tanto por músicos blancos como negros.

Y no es sólo la compleja estructura de la orquestación de Mario Bauzá, sino la sistemática exaltación de los aspectos más hondos de la tradición percusiva afrocubana, así como un genuino arraigo a lo bailable (y que queme los pies) lo que lleva a Machito y sus Cuban All-Stars a conseguir su primer gran éxito, en 1940, en las radios de Nueva York: "Sopa de pichón". Tres años más trade, Machito coseguiría su éxito consagratorio, la incomparable "Tanga". En esta composición cabe mencionar la contribución del pianista Joe Loco, nuevayorquino de ascendencia boricua, que le da a la orquesta esa cadencia "swing" que define el sonido Machito, y ese inimitable sabor de barrio que José Mangual repiquetea con su bongó.

O sea que el swing se "latiniza" y la rumba, luego el mambo, se jazzifican. Es el signo de los tiempos y de los enamorados de esta nueva mezcla en la que América, como continente, expresa sus migraciones, sus tribulaciones y gozos en la sincopada cadencia de su herencia africana --y en la que todas las razas están incluidas porque todo es posible en el jazz y de todo se nutre su alma. Y así como Machito, Mario Bauzá, Alberto Socarrás, José Mangual, Eric Madriguera, Xavier Cugat, Noro Morales, Pupi Campo, Juan Tizol y tantos otros músicos latinoamericanos o de ascendencia latinoamericano, por el lado "gringo" Charlie Barnet, Hoagy Carmichael, Thelma Terry y muchos otros hacen lo propio, aunque no estaría demás destacar la contribución de Stan Kenton, creador de los primeros arreglos definitorios de un canon: ese ululante crescendo de vientos, principalmente del trombón, que rompe y marca el ritmo a contrapunto de los cueros, y esos silencios súbitos y rotundos que sirven para cambiar de clave e iniciar otra progresión aún más frenética de guajeos. Porque según los que saben de esto, sin Stan Kenton no hay Pérez Prado, ni Tito Puente, ni Tito Rodríguez. Lo cual es mucho.

Pero no quisiera que estos apuntes, por querer abarcarlo todo, terminaran siendo una aburrida y abultada lista de nombres de músicos ilustres. Es decir, mejor vuelvo a los orígenes, y de esos orígenes, a lo más esencial, a la estructura sobre la cual se levanta el Latin jazz. Como que es hora de abordar el último de los grandes encuentros de esta nueva tradición musical panamericana, me refiero a la colaboración entre el trompetista Dizzy Gillespie de Filadelfia y el habanero Chano Pozo.

Acaso sea una exageración afirmar que para mediados de los cuarenta casi todo músico de jazz digno de respeto sabe echarse una rumba y sacarle chispas a los bailadores a la hora del montuno, pero no lo es en el caso de Dizzy Gillespie. Su fascinación por los ritmos afrocubanos le viene del alma y su sensibilidad panamericana lo convierte en el puente ideal para conectarlo con el jazz. Es así como, ya en plena plaga del mambo, Dizzy decide incorporar en su orquesta al conguero Chano Pozo --recién llegado de Cuba y precedido de una leyenda de novela negra.

Más que conguero, Chano Pozo es un showman total. Lo suyo es el estrellato. Lo suyo también es también hacer de caficho y chulo de bajos fondos. Viene de abajo y de ahí saca su sabor, su pasión y su teatro. De la colaboración de Chano y Dizzy en cualquier caso nace una composición seminal, matriz de un nuevo paradigma musical: "Manteca". Lo cual no le resta mérito a Dizzy que, sin Pozo, un año antes ya había grabado "A Night in Tunizia", ahora pieza clave el repertorio de Latin-jazz.

Pero para entender lo que significa "Manteca" es bueno detenerse en la noche del 29 de septiembre de 1947 en el Carnegie Hall de Nueva York, fecha histórica no sólo para Dizzy (todavía sin Pozo en las congas), sino para la múscia de todo un continente. Nunca antes se había presentado en un concierto en vivo una "Latin jazz suit", es decir, una pequeña sinfonía en jazz con cuatro movimientos. La composición lleva por título: "Afro-Cubano Drums Suite".

Dos meses después, en el Town Hall de Nueva York, Dizzy presenta a Chano Pozo en las congas, mejor dicho en una conga, porque toca al estilo tradicional Abakwá. El público que asiste al concierto, sobre todo los bailadores, no encuentran palabras para describir el fuego y poderío de aquel swing. La cantante Ella Fitzgerald, que interpreta algunas canciones acompañada de la banda de Dizzy, dice a la prensa que esa noche "una nueva forma de jazz acababa de nacer." El 30 de diciembre de ese mismo año Dizzy y Chano graban "Manteca." Unos meses después graban "Algo bueno", "Cool Breeze", "Cubana Be" y "Cubana Bo." El Cubob se hace oficial como lenguaje musical. Se comienza a hablar de Latin jazz con respeto.

Chano Pozo, por su parte, también graba con el xilofonista Milt Jackson, con el pianista Tadd Dameron, y el saxofonista James Moody. Es también co-autor (co-autor porque no sabe leer ni escribir música) de "Tin Tin Deo" y la inigualable composición echa famosa por el californiano Cal Tjader, "Guachi Guaro." La carrera de Pozo no podía haber comenzado con mejor pie. La vida, no obstante, le daría una de esas sorpresas dignas de "Pedro Navaja".

Apenas un año después del concierto en el Town Hall, Chano Pozo es asesinado por la espalda en el Río Café de Harlem por un matón de barrio que se la tenía jurada. Al parecer, Chano le había comprado marihuana a uno de sus compinches. Esta no había resultado buena. Chano busca al narco y le da una paliza de aquellas para que le devuelva su dinero. El narco, humillado, va a su casa, saca su pistola y el resto pertenece a los entretelones de la historia policial de Harlem, a la crónica universal de la infamia y a los anales de los miles y miles de historias de inmigrantes de Nueva York, músicos o no, que mueren como piratas o filibusteros, justificada o injustificadamente.

 

A manera de cierre

En 1948, Charlie Parker toca con la orquesta de Machito. El trombonista Will Bradley y la cantante Ella Fitzgerald son también asiduos colaboradores de Machito. La orquesta toca regularmente para dos de las radios más populares de Nueva York. El mambo se va apoderando de los salones de baile. El culpable: Pérez Prado que desde México impone la sensual descarga de su mambo. En asunto de meses todos en Nueva York quieren ser los reyes del mambo. Pero los que saben de estas cosas dicen que, si vamos a hablar de reyes, la cuenta es clarísima y el chocolate nunca ha sido más espeso que cuando lo batían Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez. Ellos son los que mandan, los que dan la pauta y sientan el tono, siempre fieles a sus bailadores, en tanto el jazz se aleja del baile y se interioriza, se intelectualiza, se hace música sólo para escuchar.

O sea que si en los cuarenta el Latin jazz adquiere sus señas de identidad, la mayoría de edad le llega en los cincuenta. Música de inmigrantes que hablan español en un país de inmigrantes que aspiran a hablar inglés, ritmo caliente y al mismo tiempo cool, pero sobre todo música que siempre vuelve a sus raíces y no se olvida de su público que pide otra para bailar.

Nada de esto hubiera ocurrido sin embargo, al menos con ese frenesí y con la sostenida intensidad que se dio, de no ser por un factor inusitado y geográficamente ajeno a Nueva York.

A consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica de Hollywood se ve obligada a ampliar su mercado. Sumida en la crisis económica, Europa no puede o no quiere importar tantas películas como antes. Lo cual hace que se genere un interés en el mercado latinoamericano hasta entonces inexplorado. Por otra parte, el auge de la música popular norteamericana con sabor "latino" garantiza la venta del producto entre los inmigrantes hispanos. Se producen entonces las primeras películas musicales con artistas "latinos". De esta época destacan las películas de Carmen Miranda, quien populariza la samba tanto como la rumba y que suscita encontrados sentimientos en su adorado Brazil, las del cubano Miguelito Valdés, Xavier Cugat y, por supuesto, las de Desi Arnaz y su esposa Lucille Ball que definirán la época dorada de la televisión morteamericana.

Y así, con las tiernas y ridículas pantomimas de "Lucy y Desi" llego al final de estos apuntes que no han tenido otra intención que bosquejar los primeros afluentes de este río inconmensurable que llamamos Latin jazz, sin el cual la historia de la música popular en Estados Unidos y el resto del Nuevo Mundo no tendría eso que la hace tan dúctil, vibrante, y que le permite burlar fronteras y eliminar barreras idiomáticas.

 

 

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