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Espiritismo: una entrada desde el horror
por Matías Quintana
2 de Diciembre de 2002

Ominosa familiaridad

"...me apresuré a dejar la estrecha callejuela doblando en la primera esquina. Pero tras vagar sin rumbo durante un rato, de pronto me encontré de nuevo en la misma calle donde ya empezaba a llamar la atención, y mi apurado alejamiento sólo tuvo por consecuencia que fuera a parar ahí por tercera vez tras un nuevo rodeo. Entonces se apoderó de mí un sentimiento que sólo pude calificar de ominoso..."
(Sigmund Freud, Lo ominoso, p. 236)

Freud habla de lo ominoso a partir del vocablo alemán unheimlich, opuesto directo de heimlich, término que no obstante –según ese autor— es no unívoco, porque puede significar tanto lo familiar como lo que suscita incertidumbre intelectual. Es siguiendo esta última línea significante que lo heimlich (familiar) puede terminar convirtiéndose en unheimlich (ominoso). Entonces, la debilitación intrínseca que lo heimlich recibe de su equivocidad, en ciertas circunstancias, puede ser la condición que lo arrastre hacia el dominio de lo ominoso.

El par heimlich – unheimlich, nos mostraría pues, la relación especial que existe entre lo familiar y lo ominoso, cosa que no deja de llamar la atención, ya que en diferentes expresiones de la cultura –como el cine, la pintura o la literatura— encontramos representaciones que condensan esos términos aparentemente incompatibles.

Ahora bien, Freud define la palabra ominoso (unheimlich) como "lo terrorífico, lo que produce angustia y horror" (p. 219). Pero más adelante hace un análisis del vocablo heimlich (familiar) a través de extensas citas, en las que puede apreciarse que en él coinciden dos corrientes de significado contrapuestas: la de lo familiar y agradable, y la de lo clandestino que, cuando se desoculta, genera, por lo menos, incertidumbre intelectual. Pero agrega: "También nos enteramos de que unheimlich es usual como opuesto del primer significado únicamente, no del segundo." (p. 225), es decir, la percepción que angustia y horroriza se opondría sólo a heimlich en su sentido de familiar, pero no en el sentido de clandestino que provoca incertidumbre. En otras palabras, el hermanamiento contradictorio entre los opuestos se produce porque en el interior de heimlich existe una línea de significado cuyo desarrollo lingüístico coincide con el de unheimlich, que por determinados caminos puede revelarse en lo familiar desde su estado clandestino, conmoviendo su textura a través de algo que va desde la inquietud intelectual hasta el horror. Veamos un ejemplo.

Es probable que un lugar tan familiar como la propia casa, pueda volverse unheimlich si repentinamente apareciera en escena algún fenómeno incongruente: en ese caso lo ominoso habrá rasgado la tela de lo familiar, que una y otra vez se estrellará contra la imposibilidad de remendar el corte producido, al menos hasta que no de con el hilvanado de su enigma, el cual reside en la clarificación de ciertas reglas que anudan con sus prohibiciones. Porque el horror, desde este punto de vista, será el resultado de una falta de respuestas a algo que se sabe pregunta pero que no se formula como tal. Las razones de esa no formulación no es tema de este trabajo pero serían las que impiden una respuesta y, en definitiva, las que desatan al horror.

En este orden de cosas, Freud comenta en su artículo que Schelling consideraba a lo unheimlich como todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, ha salido a la luz. La siguiente cita, a modo de resumen, ilustra sobre la idea de Schelling, al mismo tiempo que el uso lingüístico dado a heimlich muestra la oscilación entre las dos corrientes que lo atraviesan:

"El significado de lo escondido y peligroso, que se destaca en el parágrafo anterior, se desarrolla todavía más, de suerte que heimlich cobra el sentido que suele asignarse a unheimlich. Así: A veces me ocurre como a quien anda en la noche y cree en aparecidos: cada rincón se le antoja heimlich y espeluznante."
(Klinger, Theater, citado por Freud, p. 226)

El estudio que Freud describe en su artículo, según reconoce, no deriva de un análisis exhaustivo del asunto, debido a una circunstancia histórica que se lo impidió pero que –es posible pensar— fue la que se lo inspiró: aunque no hay exactitud al respecto, Freud escribe Lo ominoso en los tiempos de la Primera Guerra Mundial, guerra que en sus momentos iniciales, seguramente fue una circunstancia unheimlich (no familiar, ominosa, promotora de horror y terror), al menos de ruptura a la relativa paz que se vivía. Pero con el paso del tiempo, es probable que lo que al principio fue unheimlich, haya vuelto a su estado heimlich (en el sentido de familiar), ya que por una suerte de acostumbramiento a lo ominoso, las personas pueden terminar por significarlo y familiarizarse. En general, es posible pensar que la guerra o ciertos estados de amenaza continua a la vida, a la estética de lo posible o a la causalidad, pueden transformarse con el tiempo en una ominosa familiaridad.

Pensemos sino en esa tolerancia que las culturas desarrollan antes cosas que retrospectivamente, eran intolerables; o en otro sentido, el placer que sentimos cuando leemos un relato ominoso elaborado a partir de hechos generalmente triviales, como es el caso de la cita que inicia este trabajo.

La oscilación interna de heimlich entre lo familiar y lo no familiar respondería a una pérdida del anclaje de la percepción en el plano de la realidad familiar, o a la imposición directa de algo unheimlich en lo heimlich. A estos procesos los vemos plasmarse en diferentes expresiones del arte por un lado, y de la realidad por el otro.

Desde un punto de vista netamente kantiano, lo unheimlich es la clandestinidad que se revela derogando la ley que le impone un destino, y precisamente por esa predestinación (que quizás sea condena), no es algo pasible de representación (tal como pueden serlo otros objetos que el intelecto descubre). En otras palabras, no disponemos de las autorizaciones psicológicas y de los principios filosóficos adecuados para concebir –fuera de las reglas que imperan— un existente que dice yo en un lugar distinto del que identifica y da la palabra al hombre. Desde este punto de vista, el horror ante lo unheimlich se desarrolla cuando la percepción desprevenida es conducida por el límite de la ruptura de lo familiar, o cuando desde otro lado algo que se impone dice yo en un lugar que no le corresponde. A continuación, avanzaremos diferenciando terror de horror, con la finalidad de desligar sus significados, y relacionar el segundo con la visión de la muerte, concepto fundamental para la entrada que estamos intentando.

El terror estaría más del lado de la irrupción afectiva que atenta contra la vida. En este sentido, sería un afecto surgido en situaciones límite que ponen en riesgo al yo. En cambio, el horror parece ser un sentimiento más elaborado y relacionado con cierta sensibilidad intelectual. Esto es, aunque el terror puede ir acompañado del horror ante la perspectiva intelectual de la muerte, es la amenaza de muerte y no su visión intelectual, lo que suscita terror, de modo que si la muerte se consuma, el terror pierde sentido ya que la vida no está en riesgo. Mientras que el horror puede proseguir.(¹⁾

En términos que articulan lo dicho hasta aquí, cuando lo heimlich se fractura las personas pueden reaccionar con algo que va de la mera inquietud intelectual que intenta digerir la desfamiliarización, hasta el desarrollo franco del horror. En ambos casos, inquietante y horroroso son los adjetivos dados al efecto psíquico que produce esa representación imposible que, sin embargo, irrumpe desde el seno de lo que se percibía heimlich. Es probable que por intermediación de ciertas determinaciones, sea posible evocar a la clandestinidad en lo familiar, propiciando una suerte de implosión. Dijimos también que en heimlich coexisten dos cauces de significado: uno correspondiente a lo familiar propiamente dicho, y otro a lo horroroso. Pues bien, cuando en algún punto ambos confluyen, a la sustancia que se forma en esa intersección la llamaremos ominosa familiaridad.

Por ejemplo, cuando Freud caminaba por ese lugar, y una y otra vez iba a dar a la misma calle, esa familiaridad que se repetía con insistencia fue figurada por él como una representación ominosa o, al menos, inquietante ya que no se explicaba el porqué de esa situación. Ejemplos que evocan esa sensación, se esparcen en la vida cotidiana, la literatura, la pintura y el cine, siendo altamente instructivo adoptar una actitud crítica frente a esas expresiones.

Pues bien, por un lado tenemos, en el plano de la ficción, al horror producido por un impacto estético sobre lo heimlich; y por otro, en el plano de la realidad, tendríamos al horror ante el fracaso del principio causal a la hora de mantener la congruencia entre lo heimlich y la percepción.⁽²⁾ A continuación intentaremos ilustrar ambos conceptos.

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Lo unheimlich en la ficción y lo unheimlich en la causalidad.

Una situación inquietante donde se vislumbra la intersección entre lo heimlich y lo unheimlich es puesta en escena en El Resplandor, película dirigida por Stanley Kubrick, basada en un libro homónimo de Stephen King: cuando Wendy, mujer de Jack Torrance (dignamente caracterizado por Jack Nicholson) se aproxima al escritorio de trabajo de su esposo ubicado en el inmenso living del hotel vacío que custodiaban un invierno, junto a la máquina de escribir de él, Wendy encuentra cientos de hojas mecanografiadas con la misma frase: "No por mucho madrugar amanece más temprano", escrita miles de veces, y en distintos formatos –como si allí hubiera algo que formatear— en una obra dedicada al más absoluto sin-sentido. Kubrick, con gran maestría, logra evocar en el corazón del espectador a lo unheimlich, a través de los ojos de Wendy que contemplaban la visión de la locura de su esposo. En esa escena, desde el seno del hecho heimlich de unas hojas mecanografiadas junto a la máquina de un escritor, aparece el sin-sentido de la locura que se revela gradualmente a medida que Wendy escudriña desesperada en busca del símbolo que de sentido a lo horroroso que estaba presenciando, porque era su esposo, el sostén de su familia, el depósito de su amor y de sus esperanzas, quien se estaba enloqueciendo. Quizás por ello Wendy en ese momento siga escudriñando en el intolerable desdoblamiento de lo heimlich condensado en la pila de hojas, en lugar de huir ante el menor signo de peligro.

Por otra parte, una situación que evoca a lo unheimlich –en las pesadillas y en el cine— rompiendo un principio de relación causal, se da cuando en una persecución, quien es perseguido corre incansablemente mientras que su perseguidor, a paso muy lento, parece estar continuamente a punto de alcanzarlo, violando el principio de relación física velocidad-distancia. En este caso el horror se destaca ante la violación de las siempre heimlich leyes naturales.

También en la pintura encontramos numerosos ejemplos de cómo los artistas pincelan con un poco de esa sustancia a la que llamamos ominosa familiaridad. Pero quizás aquellas obras de El Bosco tan plenas de locura e infierno excedan el justo equilibrio que buscamos; incluso el mismo Munch, en su inquietante cuadro El grito, parece usar demasiado de lo unheimlich hasta borrar cualquier rastro de familiaridad. Algo tal vez más equilibrado, en mi opinión, se halle en la pintura de The Schoolboy (Camile Roulin)donde Van Gogh logra rasgar la usualmente heimlich figura de un niño, haciendo que lo unheimlich se desparrame con vehemencia por su rostro, como si desde una hendidura invisible en la fisonomía del escolar lograra hacer brotar una sustancia distinta que desconfigura el trazo y la tinta, y va inundando la boca, los labios, la nariz y los ojos, con un gesto indescriptible, que llama al asco y al rechazo, y hace pensar en cuál será la idea que lo provoca.

Es posible pensar que, ya sea del lado de la vida o de la muerte, el horror surge ante la ausencia de metáforas para un estímulo que va adquiriendo paulatinamente una representación psíquica como fenómeno anormal. De esta forma, muchos artistas que trabajan con lo ominoso, llevan esa desocultación al límite de lo familiar, para luego conjurarla con una metáfora que la familiarice y la haga tolerable. Porque lo unheimlich encuentra grandes facilitaciones en producciones mentales automáticas (como los sueños), una pintura o una obra literaria. En este sentido, Julio Cortázar, en su cuento Retorno de la noche, escribe:

"Debí soñar mucho tiempo, pero sé que mis ideas se tornaron súbitamente claras y que me incorporé en la oscuridad, temblando todavía bajo la pesadilla. Es inexplicable cómo la vigilia y el ensueño siguen entrelazados en los primeros momentos de un despertar, negándose a separar sus aguas. Me sentía muy mal; no estaba seguro de que aquello me hubiera ocurrido, pero tampoco me era posible suspirar, aliviado, y volver a un sueño ya libre de espantos. Busqué el velador y creo que lo encendí porque los cortinados y el gran armario se anunciaron bruscamente a mis ojos. Tenía la impresión de estar muy pálido. Casi sin saber cómo, me hallé de pie, yendo hacia el espejo del armario con un deseo de mirarme la cara, de alejar el inmediato horror de la pesadilla.

Cuando estuve ante el armario pasaron unos segundos hasta comprender que mi cuerpo no se reflejaba en el espejo. Bien despierto, habría sentido erizárseme el cabello, pero en ese automatismo de todas mis actitudes, me pareció simple explicación el hecho de que la puerta del armario estaba cerrada y que, por lo tanto, el ángulo del espejo no alcanzaba a incluirme. Con la mano derecha abrí rápidamente la puerta.

Y entonces me vi, pero no a mí mismo. Es decir, no me vi ante el espejo. Ante el espejo no había nada. Iluminado crudamente por el velador estaba el lecho y mi cuerpo yacía en él, con un brazo desnudo colgando hasta suelo y la cara blanca, sin sangre."
(Retorno de la noche, p. 59)

En este fragmento de profundo contenido psicológico⁽³⁾, vemos la representación del hecho heimlich para todos, del despertar inquieto y agradecido de un hombre cualquiera luego de un mal sueño. Pero Cortázar, obrando sobre ese hecho familiar, logra volverlo inquietante cuando no aparece el esperado reflejo en el espejo; en su lugar, por detrás de la posición de la mirada, un cuerpo muerto, que es el propio.

Este personaje, al no reflejarse, indudablemente se siente expropiado de lo que le fue arduo conseguir –como es su imagen. Pero como se lee en el cuento, al principio, la inquietante sentencia del espejo "Tú no estás en mí" pretende ser mantenida dentro de los lindes de la causalidad, por eso quizás lo gira brevemente para enfocarlo, último acto fallido antes del impacto estético y del falseamiento de la causalidad a la que estaba habituado.

Luego de eso, sale a caminar, posiblemente para despejarse. Pero cuando regresa, parece no haberse despejado nada, ya que intenta refamiliarizarse⁽⁴⁾ en un proceso que no encuentra canalización lógica: en lugar de buscar su espejo –aunque sería sugestivo decir: el autoconocimiento— en su propio pensamiento y en el hecho de que si pensaba, luego era, niega brutalmente la anomalía radical que lo separa de su cuerpo, y así relata lo que hizo:

"Me apreté contra mi cuerpo, quise romperle los brazos con mis garfios, succioné desesperadamente la boca rebelde, quebré mi horror frente contra frente, hasta que mis ojos dejaron de ver, ciegos, y el otro rostro se perdió en una niebla blanquecina, y solamente quedó una cortina temblorosa, y un jadeo, y un aniquilamiento..." (p. 64).

Es admirable cómo Cortázar vincula el horror con la negación de la muerte (que en el fragmento de cuento termina por ser negación de la nueva vida)⁽⁵⁾, concepto general, extraído de lo literario, muy fecundo para la reflexión en varias direcciones. De todas maneras, vemos así que en las pesadillas, la pintura y la literatura, los procesos mentales automáticos o la inspiración pueden considerarse, en este nivel de análisis, como los determinismos que producen el agujereamiento de lo familiar, tanto en el plano imaginario de los sueños como en el que los artistas proyectan sus obras. Hay sin embargo fenómenos unheimlich que no son ni imaginarios ni ficticios, y en donde puede encontrarse una desocultación análoga, no ya impactando contra la estética de lo imaginable, sino contra el principio genético y el de legalidad que mayormente rige nuestra evaluación de la realidad. Específicamente la idea de que existen espíritus que cohabitan con el hombre, y que en ciertas circunstancias pueden rasgar la textura de la realidad y revelarse desde un lugar que nos encuentra inermes, es algo que evoca a lo unheimlich. Pero en el fragmento de cuento de Cortázar –como también en las películas Sexto sentido o Los otros— el inerme es el espíritu ante la revelación de su muerte.

Lo que se quiere destacar con esto es esa especie de reversibilidad que adquieren en el campo del saber los conceptos formulados desde un lugar del saber que no busca convivir con el horror, pero tampoco producir una refamiliarización brutal que termina siendo negación. Quizás sea el uso lingüístico "casa con espíritus" la representación menos mágica que la sociedad se ha llegado a formar sobre el objeto de ese campo. Posiblemente debido a la ausencia de estudios que diluciden la profunda problemática filosófica y psicológica que anida en la metáfora casa con espíritus. Sin esa dilucidación es imposible inocular lo horroroso, integrando las ideas en una cosmovisión que sirva de alternativa a otras que implícitamente niegan algo absolutamente inevitable para el destino de la identidad humana: su muerte.

 

Entrar, pero desde otro lado.

En el marco conceptual de este trabajo, el espiritismo es una disciplina que relaciona hombre y espíritu en el punto medio que va de lo heimlich a lo unheimlich, al que denominamos inquietud intelectual. La creencia en la preexistencia y persistencia del espíritu –que en las ideas espíritas es el determinante central en la constitución psíquica y biológica de la identidad humana— representa la derogación del tabú impuesto sobre la muerte, por lo cual el horror se queda sin su fuente prohibitiva básica. De esa derogación el espiritismo aquilata solamente la tensión creativa que había entre lo familiar y lo unheimlich, es decir, la mera inquietud intelectual.

Ahora bien, la intersección o arista entre el plano de lo familiar y el plano espíritu –objeto de este espacio de conocimiento— tiene en el campo del mito, las leyendas, la literatura, y, en los últimos tiempos, en la cinematografía, una extensión notable, por lo que aplicar el espiritismo y otros saberes al análisis crítico de esos campos, ya es una empresa de conocimiento en sí misma.

Pero la metáfora casa con espíritus –que en esencia mayormente impregna esas producciones— condensa una convivencia imposible entre dos posiciones del ser. Por esta razón, en este tema, la literatura, el arte y las representaciones sociales parecen manejarse en términos del proceso primario descrito por Freud, que sobresale en la formación de cierto tipo de sueños y de actividad creativa. En términos sencillos, el proceso primario opera sobre contenidos sin atender a la lógica de la realidad.(⁶⁾ La idea es que ese proceso se infiltra en la capacidad representativa allí donde el proceso secundario –más del lado de lo real— carece de los conceptos para adaptar la percepción a parámetros realistas. De esta forma, casa con espíritus sería una producción propia del proceso primario, que hace de la intersección espíritu-familiaridad algo técnicamente inabordable. Porque es una metáfora inválida a nivel filosófico ya que justifica impropiamente la intersección existencial entre dos posiciones del ente que, en rigor, son ontológicamente asimétricas; no es lo mismo decir: "José está junto a Pedro" o "Hay agua dentro de ese vaso" que decir "Un espíritu está junto a Pedro" o "Hay espíritus dentro de esa casa". Sintácticamente esas oraciones son posibles, pero intrínsecamente tienen un valor cuestionable ya que el estatuto del ente al que denominamos espíritu y la posición existencial de su entidad son preguntas por ahora sin respuesta. En rigor, el espiritismo no sabe nada de aquello que espíritu indica en sí mismo, ni sabe si indica algo de la misma forma que se señala un árbol a la distancia. Tampoco es posible afirmar que el vocablo espíritu represente una cosa o un concepto, aunque sus usos lingüísticos hacen un esfuerzo por instalarlo allí. En consecuencia, el principio de causalidad no puede extender allí sus fueros, sin enredarse en una serie de problemas de difícil solución.

Detener el desdoblamiento de lo heimlich en el punto de la mera inquietud intelectual –que investiga determinaciones y busca operaciones útiles para algún fin— a la vez que poder sostener el hecho en muchos puntos desilusionante por sus implicancias afectivas, de que el espíritu es una existencia imposible en nuestra familiaridad y en nuestro lenguaje, son condiciones indispensables a la hora de ensayar ideas desde un espacio donde, a pesar de estos reparos, efectivamente es posible producir ciertas transacciones útiles, aunque ellas no tengan absolutamente nada que ver con la concepción banal de la comunicación con los muertos en términos de evocación de espíritus familiares o cosas por el estilo.

Porque el espiritismo no intenta demostrar que la convivencia con supuestos espíritus es posible, sino mostrar que efectivamente no lo es y que, incluso, esa existencia en el estado actual de los conocimientos, es indemostrable. La consecuencia directas que estas explicaciones abstractas tienen en la técnica espírita es contundente ya que recortan de plano la utilización de la mediumnidad y cuestionan profundamente a los supuestos "médiums" hasta el punto de desacreditar su práctica y su prédica.

Para finalizar, Mario Bunge, en una obra originalmente titulada Causality. The place of the causal principle in modern science publicada en los Estados Unidos en 1959, escribe, en la conclusión, lo siguiente:

"La realidad es demasiado rica para poder comprimirse de una vez para siempre en un marco de categorías elaborado en una etapa inicial del conocimiento humano y que por tanto no puede dar cuenta de la totalidad de los tipos de determinación cuyo número va siendo incrementado por la investigación científica y por la reflexión filosófica sobre esta." (p. 489) ⁽⁷⁾

Paradójicamente, intentar entrar desde el horror a una temática complicada e impopular, nos impulsó súbitamente a la vera de otra entrada que desde el campo del mismo espiritismo, aun no se ha recorrido adecuadamente.

 

Notas

¹.- Es natural la pregunta no respondible ahora: ¿en qué corazón y en qué cerebro persiste el horror a la muerte luego del terror vivido antes de la muerte? Más adelante, en el fragmento de un cuento de Cortázar esta cuestión hallará una respuesta parcial.

².- El concepto epistemológico de principio causal, aunque parezca desatinado en un texto de esta naturaleza, sirve para diferenciar el campo de la ficción literaria en el que se mueve el artista, del campo de lo real en el que pretende basarse el espiritismo, aunque ello no significa que lo logre y gran parte de sus obras no tengan otro valor que el literario, por más que se adscriba a sí mismo una validez científica a la mayormente parece no honrar.

^3.- Subrayamos: "Y entonces me vi, pero no a mí mismo. Es decir, no me vi ante el espejo.", palabras que están entrampadas en un problema que incluye a alguien que mira pero que no está alineado con la luz, que está erguido, camina y mueve puertas, pero que no encuentra su reflejo, como si una mirada desde ningún lugar pudiera ponerse entre un espejo y un muerto que se refleja. El personaje del cuento nos enfrenta a alguien que no es alguien ya que es indefinible a partir de las referencias identificatorias habituales signadas por la imagen y el lenguaje. De donde siempre será unheimlich su forzamiento en esos parámetros.

^4.- Que puede definirse como asimilación de lo unheimlich a lo heimlich. Pero en la realidad del cuento no es posible, porque el personaje ya no está más en la vertiente familiar de lo heimlich.

^5.- Es llamativo cómo en el cuento Cortázar pone a la figura de la abuela como el lazo afectivo que no le permite aceptar su muerte y que, por lo tanto, no lo deja vivir.

^6.- En cierta ocasión, en un reportaje de televisión, un economista historizando sobre las influencias de la crisis económica de Rusia en Sudamérica, dijo en lugar de "la crisis rusa", "la crusia" neologismo que condensa crisis y Rusia, en una clara contaminación del proceso primario.

^7.- Se refiere, sobre todo, a los principios filosóficos elaborados por los griegos.

 

BIBLIOGRAFIA

Bunge, M., La causalidad, Ed. Sudamericana, Bs. As., 1997.

Cortázar, J., "Retorno de la noche", Cuentos completos/1, Ed. Alfaguara, Bs. As., 1996.

Freud, S., "Lo ominoso", Volumen XVII, Obras Completas, Ed. Amorrotu, 1997.

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Matías Quintana nació en Santa Fe (Argentina) en el año 1978. Es estudiante de Lic. en Psicología de la Universidad Católica Argentina, donde está preparando su tesis de grado. En el ámbito espírita, es miembro de la Institución Espírita Síntesis de su ciudad, donde dirige la revista de cultura espírita El Barco en sus versiones impresa y on-line. Ha presentado ponencias y publicado artículos sobre espiritismo en distintos medios de su país y América.

 

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