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05/21/2003
Esteban Echeverría: Aquelarre en la pampa
por Jorge MonteleoneManifestación aguda de la tristeza y de la melancolía, el dolor es la pasión dominante que devora el corazón en la poesía de Esteban Echeverría, que introdujo el romanticismo literario en el Plata. El dolor es la ley terrible que se concentra en doblegar la furia insaciable del deseo y de la fantasía, pero al hacerlo, por penoso que fuera, la purifica y la sublimiza. Como un cauterio de la fuerza expansiva de la imaginación, es un agente de una afección más totalizadora, compromete a todo el sujeto y se transforma en una vía comunicativa con la armonía esencial del universo. En el "Himno al dolor" se lee: "Tu intensa llama le aplicas,/ la limpias y purificas/ de la escoria material;/ sublimando la excelencia/ de su peregrina esencia,/ hasta darle una potencia/ divina, excelsa, inmortal" (Echeverría 1972: 752). De allí que la poesía pueda ser un modo intermitente de acceder —mediante la forma visible, la imagen inefable, o la dulzura infinita—, a un eco de este arcano, y obrar así como un consuelo. Ése es precisamente el nombre de la primera colección de poesías líricas de Echeverría: Los consuelos, de 1834.
Pero también esa fantasía liberada se sumerge en el horror de las quimeras y las fantasmagorías. Así la subjetividad romántica que inicia Echeverría es esencialmente inestable, dinámica y atormentada. La condición paradójica del dolor es que, luego de someter a su fuego voraz el corazón, se funda en una esterilización espiritual, en un vaciamiento del deseo expansivo de la fantasía. A menudo ese deseo expansivo se encarna en una figura dinámica, bajo la forma de una peregrinación (por ejemplo en la prosa "Peregrinaje de Gualpo"), de una errancia, de un movimiento incesante, de una carrera sin término. De todas las imágenes con las cuales Echeverría metaforiza este dinamismo, la más característica es la de la cabalgata, por ejemplo en la figura de un jinete corriendo en el desierto, que aparece varias veces, tanto en sus poemas como en sus escritos autobiográficos: "Un hombre el campo corría,/ corría a la madrugada,/ en un caballo tostado./ De la agitación de su alma/ viva imagen; una furia/ lleva asida en las entrañas". Otro ejemplo, en prosa, de las Cartas a un amigo:
"Huyo yo también de estas moradas de felicidad y perseguido por mis lúgubres ideas, suelto la rienda a mi caballo, para aturdir mi mente, y me alejo más y más hasta perderme en medio del desierto. (...). ¡Qué gusto verse transportado de aquí allí como por las alas del viento; volar de un sitio a otro y esparcir la vista a la vez por horizontes diversos. (...) ¡Observar el orden y armonía de la naturaleza y elevarse hasta la meditación de sus leyes inmortales, y descubrir allá, en el corazón del universo, la mano omnipotente que lo rige! ¡Qué vuelo tan sublime toma entonces la fantasía, cómo se llena de gozo a medida que penetra y mira faz a faz los maravillosos arcanos de la creación" (404-405).Como fuerzas complementarias el dolor y el deseo son los ejes de la imaginación romántica de Echeverría. Y será un modelo básico de la subjetivización imaginaria para toda la poesía romántica posterior. Es ésta, entonces, otra personificación, que no obra por un efecto de totalidad, sino por el singular vaciamiento y purificación que produce el dolor. Por ello se lee en El angel caído que Don Juan, "dominado de pesar profundo/ se concretó en su yo". A despecho de repetir por enésima vez lo que tantas veces afirmó la crítica, en ese aspecto Echeverría es del todo byroniano.(1) El rasgo es muy específico y sin embargo se reitera a lo largo de toda la obra lírica del poeta como un rasgo propio del sujeto romántico. Harold Bloom lo percibió con claridad en su estudio The visionary company: uno de los grandes logros de Byron en Childe Harold's Pilgrimage había sido dotar a la peregrinación de ese carácter imaginativo, de esa energía y poderosa creatividad como para convertir el vacío espiritual en un tema deliberado (1993: 240). En Echeverría, ese vaciamiento, como una pantalla en la cual se proyectan todas las quimeras, es el espacio propicio para una pura operación de la fantasía, la imaginación, el deseo pasional y doloroso de una subjetividad radicalizada que no se construye en una asociación colectiva, sino en un asocial retraimiento.
El carácter espacial de la poesía de Echeverría no se circunscribe exclusivamente a la repetida afirmación de que las pampas, el "desierto", hallaron en La cautiva su primera expresión poética y que ella revela la inclinación realista al representar una imagen natural. Martín García Mérou, en su ensayo sobre el poeta, de 1894 —estudio fundamental para conocer la recepción crítica de Echeverría—, afirma que el mérito mayor de La cautiva (a la cual llama "la obra nacional por excelencia"), reside en la pintura del mundo exterior y el culto a la naturaleza de la patria: "Todos los accidentes y detalles de la inmensidad solitaria están señalados allí con un colorido y una perfección que cautivan el espíritu" (1947: 275). Esa declaración sobre la primera incorporación de la pampa, el desierto, a la poesía se une a las de J. M. Gutiérrez en su ensayo biográfico sobre el poeta y a la temprana cita de Sarmiento en el Facundo, y se transformó en un lugar común sobre el poema.
Por cierto, no se trata de negar ese aspecto como una expresión deliberada, pero tal vez convenga aquí situarlo en otro contexto. Acaso la representación poética del desierto no responde únicamente a una presunta transparencia del signo literario por generar una epifanía de lo real, sino más bien a la constitución de un espacio imaginario que corresponde el campo de la mirada del sujeto lírico.(2) Privilegiar ese topos como una referencia material o un realismo objetivo es una apreciación crítica algo voluntarista: la incorporación de un imaginario espacial, forma parte de la constitución de esa subjetividad poética romántica como el campo de su peculiar mirada. De hecho, el desierto no es necesariamente el único espacio simbolizado por Echeverría, ya que al menos la figura del Río, el Plata, tiene en sus poemas —desde "El regreso"— una presencia insoslayable, que habrá de ser magnificada hacia el mar por el Peregrino de Mármol. No obstante, por su vasta significación aquel "desierto inconmensurable, abierto" es un espacio privilegiado, pues condice, además, con la proyección del vacío espiritual mencionado antes como dinamizante de la fantasía. El desierto posee los valores de aquello que Gaston Bachelard llamó "la inmensidad íntima" como categoría de la imaginación poética. "La inmensidad está en nosotros —escribió Bachelard—. Está adherida a una especie de expansión de ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que continúa en la soledad. (...) La inmensidad es uno de los caracteres dinámicos del ensueño tranquilo" (1975: 221). Si especificáramos, para la poesía de Echeverría, el vocablo vida como vida pública tendríamos una clara definición de su espacialidad poética. Sin duda esa categoría posee una función para el sujeto imaginario del romanticismo. Es fundacional en la poesía de Echeverría y será una constante en la serie de la poetas románticos que nos ocupan. En la inmensidad íntima se halla la dinámica de la expansión, la extensión, el éxtasis que "disuelve y absorbe el mundo sensible". Es decir, es el camino de toda idealización.
La espacialidad poética como campo de una mirada, ya puede hallarse tanto en Elvira o la novia del Plata como en las Cartas a un amigo. Esa mirada no responde a una pasiva constatación de lo real abierto en una exterioridad mundana, material, sino más bien corresponde a una interioridad visionaria y onírica que proyecta la fantasía en un espacio natural donde lo verdaderamente significativo se halla en otra parte. Es el primer indicio de aquello que con una impronta romántica también había percibido Sarmiento acerca de la mirada poética lanzada hacia el desierto:
"¿Qué impresiones ha dejar en el habitante de la República Argentina, el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y ver... no ver nada; porque cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda? ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? ¡La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte! He aquí ya la poesía: el hombre que se mueve en estas escenas, se siente asaltado de temores e incertidumbres fantásticas, de sueños que le preocupan despierto" (1986: 40).(3)
Este modo de mirar también funda la subjetividad lírica de la poesía de Echeverría y es la que subyace, aunque como dijimos no exclusivamente, en el desierto de La cautiva. Pero no es una mirada que pueda simplificarse en una única dirección. Es decir, el ojo que se desliza a las entrañas de la pampa y percibe la fisonomía poética del desierto posee, también la facultad de penetrar en el más allá de su contorno. Y, como señalaba Sarmiento, como mirada directa no percibe "nada" y, como mirada visionaria, proyecta "los sueños que le preocupan despierto".
En el poema Elvira o la novia del Plata, que se edita separadamente antes de Los consuelos, ya está presente el desierto en este último sentido. Consigna Juan María Gutiérrez que el poema apareció anónimo en una breve edición de 32 páginas en octavo, en el mes de setiembre de 1832. La lectura del poema Elvira o la novia del Plata, comparándolo con "El estudiante de Salamanca", de Espronceda, o señalando su deuda con otras composiciones europeas, reduce la descripción de la poética de Echeverría a un cotejo de fuentes o a la comprobación de una improbable originalidad. Si en cambio se lo percibe como una manifestación inicial, y se lo articula en la serie de la lírica romántica argentina que Echeverría comienza con ella, su significación adquiere otro carácter. En él se relata el encuentro amoroso de Elvira y Lisardo, una de las típicas parejas de los poemas narrativos de Echeverría, como esos "seres ideales" que se unen por el "doble vínculo del amor o del infortunio". El motivo de la mirada que reconoce el amor del otro en los ojos y a la vez percibe, como una presciencia, la imagen del infortunio que les espera, como apartándose de su percepción inicial, recorre todo el poema. Las "tristes imágenes", las "visiones de la mente en desvarío" conforman así la primera representación de la fantasía y ella está unida inicialmente al horror y al dolor. El delirio es así "un monstruo infernal que a la razón devora" y llena "de espantosas imágenes" la fantasía ardiente. El momento culminante del delirio ocurre precisamente en un ámbito que reúne un espacio íntimo y otro exterior: estancia y espacio campestre. Lisardo "solo, en su campestre albergue", en la noche, mientras se anuncia la tempestad, mientras el viento resuena y la luna melancólica se asoma entre las nubes desgarradas, es asaltado, transido de horror y de congoja, por una "visión nocturna" que "hirió sus ojos y absorbió su mente". Es la visión de un aquelarre, donde innumerables criaturas infernales forman un círculo inmenso "para el sabático baile", acaso la primera manifestación literaria de este tópico en la poesía argentina:
Del espeso bosque y prado,
de la tierra, el aire, el cielo,
al fulgor de fatuas lumbres
con gran murmullo salieron
Sierpes, Grifos y Demonios,
partos del hórrido averno,
Vampiros, Gnomos y Larvas,
Trasgos, lívidos espectros,
ánimas en pena errantes,
vanas Sombras y Esqueletos,
que en la tenebrosa noche
dejan los sepulcros yertos,
Hadas, Brujas, Nigromantes
cabalgando en chivos negros,
Hienas, Sanguales y Lamias,
que se alimentan de muertos,
aves nocturnas y monstruos,
del profundo turbios sueños,
precita raza que forma
de Lucifer el cortejo:
todos, todos blasfemando
con gran tumulto salieron,
de infernales alaridos
llenando el espacio inmenso.Y el eco de los vientos penetraba,
resonando con hórrida armonía,
de Lisandro en la estancia, que miraba
como pasmado la visión sombría.Lucifer, con cetro y tiara
descollaba en medio de ellos.
Y los demonios cantaban
salmos al Rey del averno;
mientras fantasmas y monstruos,
formando un círculo inmenso,
para el sabático baile
se preparaban contentos.
La orgía fatal comenzaba...
(...)( Echeverría 1972: 448)
Lisardo miraba "como pasmado la visión sombría" en la soledad de la estancia. Y en esa visión una virgen bella adornada con las galas del Himeneo es despojada de su atavío y vestida con una negra mortaja. En la vigilia del día, Lisardo ve finalmente el cortejo en cuyo centro va su prometida, Elvira, que también es llamada "flor del desierto", muerta en un féretro. Sin duda, el "mal" ya está de algún modo entre los rasgos semánticos que definen el desierto. Este espacio fúnebre se sobreimprime al desierto de La cautiva —donde la manifestación de los "salvajes" es también calificada como "sabática". Pero el hecho de que en ese poema inicial de Echeverría aparezca un aquelarre de raíz romántica y en La cautiva su aspecto demoníaco sea asumido por los salvajes, no significa que entonces el desierto pueda ser percibido como una mera imagen natural que difiere de aquella otra por su mayor realismo. Difiere más bien por el modo en que proporciona un marco más amplio, más ilimitado y a la vez más cercano, a la expansión de la mirada subjetiva romántica. Acaso la dirección de la fantasía de Echeverría no va así del delirio a lo real, sino hacia la idealización, que todavía no será, no obstante, alegórica, como en la poesía de Olegario V. Andrade. En el final de El ángel caído, llamado como un síntoma "Vita nuova", se ve claramente que el contenido de la idealización no será, finalmente, la imagen de la mujer —aunque aparezca una y otra vez en toda su obra lírica—sino la imagen de la Patria, sublime y hasta regeneradora: su proyección proviene de superponer los valores nostálgicos de Mayo con los de un hipotético porvenir.
Jorge Monteleone
BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, Gaston 1975: La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Bloom, Harold 1993: The visionary company. A Reading of English Romantic Poetry, Ithaca & London, Cornell University Press.
Echeverría, Esteban 1972: Obras Completas, Compilación y biografía por Juan María Gutiérrez, Buenos Aires, Ediciones Antonio Zamora.
García Mérou, Martín 1947: Ensayo sobre Echeverría, Colección Grandes Escritores Argentinos, Tercera Serie, t. XXIV, Buenos Aires, Jackson.
Sarmiento, Domingo Faustino 1986: Facundo o Civilización y barbarie, Biblioteca Ayacucho, Buenos Aires, Hyspamérica.
Notas
(1) Sobre este aspecto véase Arturo Farinelli, "Byron y el byronismo en la Argentina", Logos, III, V, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, pp. 75-103. Véase también Noé Jitrik, "Soledad y urbanidad. Ensayo sobre la adaptación del romanticismo en la Argentina", en Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970. pp.139-178. Sobre Echeverría y su tiempo véase también Noé Jitrik, Esteban Echeverría, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.
(2) Véase una descripción de los aspectos más realistas de la representación del desierto en Echeverría y sus vínculos con los relatos de los viajeros ingleses, en Adolfo Prieto, Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura nacional 1820-1850, Buenos Aires, Sudamericana, 1996, pp. 125-150.
(3) Véase el artículo de Alejandra Laera, "¿Qué más colores para la paleta de la fantasia? Sarmiento y su programa de literatura nacional", Boletín de Reseñas Bibliográficas, 7/8, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 2000. pp. 93-101.
Docente y especialista en teoría literaria sobre el imaginario poético, en poesía hispanoamericana del siglo XX y en rock argentino, Jorge Monteleone es fundador y co-director de la revista de poesía y poética Abyssinia. Buenos Aires, EUDEBA, órgano del Aula de Poesía de Buenos Aires, con sede en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; director de la revista académica anual Reseñas Bibliográficas (1, 2, 3, 4, 5/6, 7/8) del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; coordinador de la Comisión de Publicaciones del Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA); e investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), con sede en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Entre otros trabajos se encuentran El relato de viaje (Buenos Aires, El Ateneo, 1998) y la traducción de Eva Perón, de Copi (versión estrenada en Santiago de Chile por Alfredo Castro en el 2001).
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ISSN 1668-1002 / info