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Hay una nave espacial llamada Nostromo y una tripulación que viaja en féretros de vidrio. Allí descansa la teniente Ripley. Como una bella durmiente esperando que la despierte el príncipe azul de la computadora, a bordo de una nave paquidermo que la mece en su cuna estelar, protegida de la corrupción y del paso del tiempo por el frío y la pulcritud, ella duerme su hipersueño, único lugar seguro, libre de pesadillas, de eso que irrumpe siempre tras la blancura de la mente, incalculable como un enemigo mortal.

Cuando despierte, muy otra será "la realidad". Al final del viaje exploratorio de la tecnología, de las inversiones multimillonarias de las megacorporaciones, hay una tierra de escombros. Un paisaje posnuclear, arrasado por el viento y una lluvia ácida que recuerda la ciudad de Blade Runner o la inundación de Metrópolis. Un lugar de destrucción. Un reverso. Un pantanoso depósito de muerte en los cimientos del espacio. Lleno de niveles y desniveles, pasadizos, puertas que los terrícolas sellan inútilmente porque es imposible protegerse de lo que nos habita. Ripley, al fin y al cabo una de ellos, cree haber llegado a la base LV 156. Pero sus compañeros avanzan por túneles y recovecos y cavidades viscosas, como quien entra en el interior de un cuerpo. ¿Adónde están? ¿Cómo se llama este cementerio que late? Saturadas de formas incomprensibles, las paredes fosilizadas, cubiertas de resina, de pronto se animan y aparecen los aliens, esas criaturas monstruosas cuyo abrazo es fatídico porque promete una metamorfosis y una gestación maligna, parecida a un tumor que hace metástasis de la inextirpable sed del cuerpo.

"Este lugar está muerto", dice al principio uno de los soldados de Ripley. Se equivoca, claro está. Nada más lejos de la muerte que esta ciudad subterránea. A menos que la muerte sea precisamente la hiperfecundidad. Esa madre arcaica, descontrolada en su sexualidad, que se autoabastece y no hace más que empollar, como una emperatriz maldita en su criadero de huevos, engendros asesinos.

No hay más que saber mirar. O tal vez oír el rumor de su respiración. Porque la madre alien es una madre pre-lenguaje. Silencio que dice cosas atroces, fascinantes. Pura música que precede a los signos y se explaya en una escenografía de babas, jugos corporales, secreciones como promesa de regreso a una fusión terrorífica (deseada), a esa unidad indiferenciada, antes de las rayas y demarcaciones de la antiséptica razón y de las amputaciones del protestantismo moral.

Si la madre arcaica aparece en las novelas góticas como sutura que retorna, oculta en las fantasías nocturnas de esos niños-artistas que son los seres abandonados y depredatorios, aquí la lente se concentra en el acto mismo de la reproducción, quizá porque los experimentos genéticos de este fin de siglo (las fertilizaciones in vitro, la existencia de clínicas reproductoras y más recientemente, los experimentos de clonación y construcción de cyborgs) constituyen hoy uno de los miedos más nerviosos de la humanidad. De hecho, estos descubrimientos, tan revolucionarios como en su momento fueron las propuestas de Copérnico o las teorías de Darwin sobre la evolución de las especies, no sólo cuestionan la noción misma de lo humano; también repelen por las siniestras consecuencias que su eventual aplicación al campo de la política o lo social podría acarrear. Algo de esto fue registrado por Bergman en su film de horror El huevo de la serpiente (sobre las estrategias raciales del nazismo) y palpita, como fallido, también en Aliens: no hay que olvidar que la nave lleva adentro --como un virus latente-- varios "xenomorfos" o potenciales enemigos (la oficial portorriqueña Vázquez, el soldado negro y el androide).

El combate será entre mujeres. O mejor, entre dos versiones de lo femenino que la perspectiva de una mirada masculina divide y opone. Así, a la sexualidad "desenfrenada" de la madre alien, a su catálogo de violencias y a la erótica de sombras y descontrol que desata y siembra su derroche de vida (de muerte), la Teniente Ripley responde con el cumplimiento del deber, la falta de maquillaje y el sueño en los ataúdes de cristal. Como si se reprodujera ahora, en clave de ciencia ficción, la eterna disputa entre la prostituta y la virgen. Con este agregado: pareciera que la maternidad misma, desprovista de la santificación de lo asexual, se torna portadora de un sida letal para la supervivencia de la especie, viciando todo de angustia y desaparición. ¿Hace falta recordar que los hombres sucumben irremisiblemente en esta trama?

No todo es tan claro, sin embargo. El film apela también a inocultables ambivalencias femeninas. No hay que olvidar que Ripley representa un modelo de mujer fuerte, militarizada y deserotizada, es decir un ideal de mujer autónoma que no precisa de hombres para triunfar en la vida, ni siquiera para tener un hija (también mujer) que encuentra y adopta sin necesidad de intercambios sexuales de ningún tipo. Dicho de otro modo, la fascinación y el terror que desata toda sexualidad sin control no es atributo exclusivo de los hombres (aunque los hombres feminizan esa sexualidad, demonizándola y manteniéndola, de paso, afuera de sí). Lo humano, digamos, en su versión más primitiva, en su envoltorio de pasión, tiene siempre un componente horrible. Algo de pecado invencible. De simbiosis asfixiante. De ácido que todo lo corroe. Cualquier cuerpo puede transformarse, de pronto, en receptáculo de fantasías prohibidas. Desatar la ordalía y el crimen. Despertar al animal que hiberna en su cueva. De ahí que la Teniente Ripley, llegada a esa covacha paleolítica de vapor y tentáculos con la misión de aniquilar, funcione como heroína para ambos sexos, calmando a unos y otras con el modelo de una imagen menos peligrosa de mujer.

En esta lucha a muerte entre dos hembras en defensa de sus crías (o sus ideologías), la figura de la niña es crucial. Unica sobreviviente en ese mundo abandonado y destruido que es la base, resabio de hecatombes sin nombre, clave que espera escondida, la niña agazapada en el cuarto destrozado de la infancia puede verse, sin duda, como la niña que Ripley fue.

"Es difícil creer que hay una niña debajo de todo esto", dice alguien. Sí. En medio de ese páramo, la niña no murió. Sorpresivamente sigue viva, con sus ojos abiertos de muñeca, envuelta en la sabiduría de su ingenuidad, su luz más pura, más cercana al agua uterina, todavía no mezclada a la conciencia de la cloaca. Ni siquiera morirá cuando un alien la recubra con la seda libidinosa de un capullo, preparando su cuerpo infantil (ese almacén eterno de los sentimientos humanos) para la incubación de lo terrible. Por el contrario, una vez más gritará y sus grititos guiarán el corazón de la Teniente. O hablará en su media lengua para quejarse de una defraudación adulta (su propia madre, asegurando que los monstruos no existían) o para ayudar a sus nuevos amigos a escapar. Es ella la que informa que los aliens depredatorios salen de noche (como los vampiros), la que conoce las rutas secretas para escapar del laberinto, la que sabe, como la Alicia de Lewis Caroll, que el horror podría ser, en ciertas condiciones, la puerta de entrada a la maravilla.

Por de pronto, Ripley no la abandonará. Por ella, se batirá con la madre alien. Apoyada en una prótesis gigantesca (que es tal vez su apego a esa niña que perdió una vez y puede volver a perder), expulsará al monstruo al espacio, estableciendo una tregua provisoria, una nueva ecuación del frío que salve de las pesadillas al menos por un tiempo. Y así, al final, el alien quedará flotando en las praderas heladas del espacio como un Frankenstein perdido en un Polo Intergaláctico, ilegalizado en la gramática oficial del universo y ellas dos, madre e hija, volverán a sus ataúdes de cristal para dormir --juntas-- un sueño anestesiado y fuera de peligros, amparadas por la nave cultural del patriarcado, el edificio belicoso de la claridad.

Orfandad (omniprescencia de lo maternal), descenso y persecuciones, agua y frío, hybris creadora y noche, fronteras difusas entre lo humano y lo que, presuntamente, no lo es, desavenencia obcecada entre progreso y felicidad y, sobre todo, esas figuras monstruosas que surgen, una y otra vez, de la laguna negra del deseo forman, desde siempre, el arsenal de tópicos de la gótica y se repiten aquí con la exactitud de algo olvidado. Entre el castillo de Manfred y la base de Aliens, quiero decir, la afinidad es puntual. Lo mismo podría decirse de la casa Usher, del submundo de mendigos en M de Fritz Lang, del laboratorio del Dr.Jekyll o de los bajos fondos de Londres donde se extravía Dorian Gray. Una misma dramática del mal recorre esos lugares. Los vuelve escenarios nocturnos de una obsesión aciaga por algo que elude la conciencia, atrayéndola como un imán hacia esa sexualidad ¿desconocida? que canta desde siempre su arrorró en los túneles del cuerpo.

No importa que, en lugar de jovencitas asustadas, haya astronautas de la NASA; que en vez de fantasmas, estén los monstruos que proyecta la tecnología; que en lugar de criptas de vampiros, los subsuelos contengan inmensos úteros de huevos. La cacería no varía, el descenso al "infierno de los sentidos" persiste y la mirada vuelve a pasearse por el encanto de lo atroz como si allí cupiera algún secreto: algo indescifrable, pero activo, que tiene que ver con ciertas supresiones o crímenes fundantes. El resto son cadáveres. O un cadáver único, reiterado ad infinitum. Un cuerpo suprimido sobre el cual se yerguen edificios: el arte, el progreso, la ciencia, esas canciones turbias y magníficas que entonamos con odio, a expensas del cuerpo perdido de la madre.

María Negroni was born in Argentina. She holds a PhD in Latin American Literature (Columbia University, New York). Her work as a poet includes six collections of poems: De tanto desolar (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires 1985), Per/canta (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires 1989), La jaula bajo el trapo (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires 1991; second edition Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile 1999); Islandia (Monte Avila Editores, Caracas 1994); El viaje de la noche (Editorial Lumen, Barcelona 1994; Argentine National Book Award 1997), Diario Extranjero (La Pequeña Venecia, Caracas 2001), Camera delle Meraviglie (Quaderni della Valle, Italy 2002) and La ineptitud (Editorial Alción, Córdoba 2002). Both Islandia and El viaje de la noche have appeared in the US in a bilingual edition (in Anne Twitty's translation) at Station Hill Press (2001) and Princeton University Press (2002), respectively. Diario Extranjero has also appeared in French (Françoise Garnier's translation, Editions Maison des Ecrivains Etrangers, St. Nazaire, France, 2001). She has also written two books of essays (Ciudad Gótica, Ediciones Bajo la Luna Nueva, Buenos Aires 1994; Argentine National Book Award 1996) and Museo Negro, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires 1999) and a novel, El sueño de Ursula (Seix-Barral Biblioteca Breve, Buenos Aires 1998; first runner-up Planeta Prize 1997). She has translated, among others, Louise Labé (Sonetos, Editorial Lumen, Barcelona 1998), Valentine Penrose (Hierba a la luna y otros poemas, Ediciones Angria, Caracas 1995), Georges Bataille (Lo arcangélico, Fundarte, Caracas 1995), H.D. (Helena en Egipto, Ediciones Angria, Caracas 1994) and Charles Simic (Totemismo y otros poemas, Alción, Córdoba 2000) Her poems, essays and translations have been widely published in literary magazines, both in Latin America and Spain, such as Diario de Poesía and Página 12 (Buenos Aires), Hora de Poesía and Quimera (Barcelona), La Jornada Semanal and Mandorla (México), and RevistAtlántica (Cádiz). In the US, her poetry has appeared -in Anne Twitty's translation-in Mandorla, Archipelago on-line and The Paris Review. María Negroni received a Guggenheim fellowship for poetry in 1994, a Rockefeller Foundation fellowship to work at the Bellagio Center, Italy in 1998 and the Fundación Octavio Paz fellowship for Poetry (México 2001-2002). Her book Islandia received the PEN Award for best book of poetry in translation (2002). She directs with Jorge Monteleone Abyssinia: A Review on Poetry and Poetics, published by University of Buenos Aires Press. She presently teaches Latin American poetry at Sarah Lawrence.

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