Mirando al sesgo: el cine en el texto borgeano
Por Martín Francisco ServelliEMILE CIORAN(*)
El diálogo que entablan el cine y la literatura en la obra de Borges posee múltiples ángulos de acercamiento, según se privilegie la práctica cinematográfica emprendida por el autor en tanto guionista, o se focalicen las diversas adaptaciones realizadas a partir de sus cuentos, o se analice la práctica narrativa poniendo el énfasis en la relación con el cine en tanto modelo formal de la misma, o se atienda a su labor como crítico cinematográfico. El trabajo fundamental de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine, propone un recorrido a través de las distintas instancias enumeradas dividiéndolas en dos grandes apartados cuyas denominaciones revelan en el retruécano, "Borges sobre cine" y "cine sobre Borges", una doble dirección que podemos extender a todos los aspectos que asume la relación entre cine y literatura en la obra de nuestro autor: si la literatura interpela al cine lo hace en tanto sujeto y objeto de una interpelación de sentido inverso.
La indagación que aquí desarrollamos se propone, partiendo de las reseñas sobre los films particulares, artículos y prólogos anexos, deducir una concepción del cine según Borges (una suerte de ars cinematográfica) que nos sirva de matriz para constatar su funcionalidad a la labor cuentística inaugural que Borges lleva a cabo en el suplemento de los sábados del diario Crítica, promediando la década del 30. El análisis releva textos de diversos géneros (crítica, ensayo, cuento) que canalizaron su reflexión en torno al cine, e intenta conciliar los objetos particulares que atrajeron la atención del escritor con una hipótesis general sobre el lugar asignado al cine en el marco de su obra. Hipótesis regida por la premisa de subsumir los textos aislados a una instancia de comprensión ideológica que los integre en un sentido conjunto.
La reseña: un laboratorio estético
Entre las formas literarias frecuentadas por Jorge Luis Borges, la reseña bibliográfica ocupa un lugar injustamente relegado. Al menos en la consideración del autor, la cuantiosa producción encuadrada en el género no alcanzó merecimiento suficiente para figurar en la edición de las Obras completas. Sin embargo las reseñas canalizaron una serie de preocupaciones teóricas que desmienten la supuesta minoridad de esta forma breve. Sin pretender elaborar un cuerpo doctrinario sistemático, Borges se sirvió de las mismas para explicitar un conjunto de ideas literarias que contribuyeron a definir las líneas generales de una poética propia. La presencia continua del escritor en los medios de comunicación masiva, desde su regreso a Buenos Aires en 1921, da cuenta de una intensa práctica periodística(1) que alcanzará en el caso del comentario bibliográfico una particular perfección y dominio del género, al punto de constituir asimismo uno de los procedimientos narrativos característicos de la ficción y el ensayo borgeanos.
En este vasto marco de referencia de la reseña o el comentario literario podemos incluir las notas sobre cine, como una variante sustancial orientada por un eje común que se resume en la imagen del laboratorio estético, y deriva, en el objeto específico del presente trabajo, en un ars cinematográfica.
En el ensayo "Una campaña estética. Borges y la narrativa policial" José Fernández Vega analiza un corpus de 30 notas bibliográficas referidas al género policial, extraídas de las 208 colaboraciones producidas entre 1936 y 1939 para la sección de letras extranjeras de la revista El Hogar. Además de considerar la intención teórico-crítica que asumen las incursiones de Borges en las páginas literarias de los medios masivos ("un espacio donde edificar, siquiera furtivamente, una teoría literaria"), Fernández Vega postula una función pedagógica complementaria:
"Hay también en estas reseñas una actitud que podría denominarse pedagógica, en tanto son, a la vez, ejercicios estéticos y ensayos dirigidos a influir en el gusto popular mediante la difusión periodística de instrumentos conceptuales (o quasi-conceptuales) que permiten la valoración de una literatura de difusión masiva como la policial"(2)
Las dos líneas que trasuntan las reseñas, la teórico-crítica y la pedagógica, pueden reconocerse a su vez en las notas cinematográficas publicadas en Sur entre 1931 y 1945, recopiladas posteriormente por Edgardo Cozarinsky en Borges y el cine. También allí la práctica periodística importará el ejercicio estético y la difusión de instrumentos conceptuales aplicados a la valoración de "una vasta y compleja literatura, ejercitada con desempeño feliz en todos los géneros"(3): Hollywood.
Decálogo del perfecto cineasta
Los prólogos constituyen otra de las formas "periféricas" de la obra de Borges —como las conferencias y los múltiples libros de conversaciones— elegida para la construcción y difusión de aspectos formales de su poética. El que antecede a Los orilleros - El paraíso de los creyentes, los dos guiones cinematográficos escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares, data de 1951 y expone una suerte de catálogo preceptivo de la concepción cinematográfica que sustenta la escritura de los guiones. Un repaso de los tópicos allí compendiados servirá para reconocer en las notas sobre cine una serie de constantes teóricas que estructuran las reflexiones sobre los films particulares.
La adscripción incondicional al cine clásico norteamericano orienta gran parte de la producción crítica de Borges sobre cine, a la vez que circunscribe los objetos particulares de análisis a esta matriz omnipresente. Tempranamente Borges compuso un esquema general en donde ubicar a las principales tendencias o escuelas cinematográficas. A partir de una formulación por momentos dicotómica de las características propias de la escuela soviética y de la norteamericana estableció un paradigma referencial que se completa con las observaciones dirigidas a la producción fílmica alemana, y más aisladamente a la francesa. La oposición básica que enfrenta a la filmografía europea con la americana se funda en el concepto de continuidad. A propósito de una vindicación de la película argentina La Fuga, (en contraste con cierta animadversión del autor hacia la cinematografía nacional), escribe Borges:
"Hay numerosos films —El martirio de Juana de Arco sigue siendo el espejo y el arquetipo de ese adulado error— que no pasan de meras antologías fotográficas; acaso no hay un solo film europeo que no sufra de imágenes inservibles... La fuga, en cambio, fluye límpidamente como los films americanos"(4)
La transparencia y fluidez narrativa, sello indeleble del cine norteamericano, se corresponde, de más está señalarlo, a un deliberado manejo de las pautas y convenciones propias del lenguaje cinematográfico, tal como aparece codificado ya en 1915 por David Wark Griffith en el film que marca un hito en la evolución del cine, desde su primitivo carácter de juguete o atracción de feria hacia su forma artística actual, me refiero a El nacimiento de una Nación(5) de 1915.
Siguiendo la descripción que proporciona David Bordwell de la narración clásica —"una configuración específica de opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo"(6)—, encontramos que es justamente ese conjunto de opciones normalizadas (convenciones argumentales, construcción de personajes, principio de causalidad, entre otras) el objeto predominante de la reflexión crítica de Borges sobre cine. Siendo el protagonista (el personaje más especificado) el medio o agente causal principal de la narración canónica, y la causalidad el primer principio unificador, no extraña que Borges haya dedicado a estos dos elementos una atención central en sus notas sobre cine. Otro tanto ocurre con la composición argumental, que Bordwell define de manera concisa y eficaz: "el argumento consiste en una situación inalterada, la perturbación, la lucha y la eliminación de esa perturbación" (p.157).
La aceptación por parte de Borges y Bioy de las "convenciones del cinematógrafo" a la hora de componer sus guiones en colaboración constituye el eje del prólogo a los mismos. Allí plantean un disciplinado manejo de las pautas argumentales que remite a las lecciones aprendidas de sus directores favoritos:
"El lector de estas páginas hallará, previsiblemente, el boy metes girl y el happy ending [...]. Es muy posible que estas convenciones sean deleznables: en cuanto a nosotros, hemos observado que los films que recordamos con más emoción —los de Sternberg, los de Lubitsch— las respetan sin mayor desventaja"(7)
A propósito del "happy ending" señala Bordwell que el final clásico no es estructuralmente decisivo, ya que no representa la conclusión lógica de una serie de acontecimientos, sino que pude asimilarse mas bien a un epílogo tendiente a celebrar la estabilidad conseguida por los personajes principales. La comprobación que suministra remite a las estadísticas: "Es significativo que, de cien ejemplos al azar de películas de Hollywood, aproximadamente sesenta acaben con la pareja romántica unida —el tópico del final feliz, coronado frecuentemente con un beso—". Si bien la práctica cinematográfica de Borges se orienta de acuerdo a esta pauta (como atestigua la cita transcripta), la tarea crítica depara ciertos juicios de valor ambiguo, sino negativo, al mismo respecto, como aquel que observa el ascetismo argumental del cine norteamericano, "En efecto, hace muchos años que Hollywood (a semejanza de los trágicos griegos) se atiene a diez o doce argumentos"(8), o el comentario tangencial emitido a propósito de la película Prisioneros de la tierra (de Mario Soffici, basada en relatos de Horacio Quiroga): "Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursilería virginal norteamericana"(9).
La sinopsis argumental constituye otro de los procedimientos característicos del texto borgeano(10) que se integra con naturalidad a las reseñas sobre cine. Generalmente concebidos como ejercicios de reescritura, los resúmenes argumentales exceden la fidelidad al original con datos añadidos o invenciones nimias que trastocan el sentido para dirigir la reflexión hacia los terrenos propuestos por el narrador. Quizá la dedicada a Citizen Kane ("Un film abrumador") sea la más ilustrativa. Suscribiendo avant la lettre la primera tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia ("un cuento siempre cuenta dos historias"(11)), Borges expone sucintamente los dos argumentos de El ciudadano:
"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres, y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado!"
La reducción al absurdo de Kane como coleccionista de objetos, propone extremar el contraste con el segundo argumento postulado por Borges: "es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto". Volviendo a Piglia, y su "Tesis sobre el cuento" —donde la historia 1, narrada en primer plano, encubre a la historia 2, construida en secreto— damos con la hipótesis de que es justamente Borges el introductor de una variante fundamental al esquema propuesto, la cual consiste en "[...] hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato". Del orden propio del saber del cuentista (su know how) podemos hacer derivar, entonces, la sagacidad analítica de Borges-crítico-de-cine a la hora de producir un resumen argumental. También cuando se reseñe a sí mismo, en el prólogo a Los orilleros y El paraíso de los creyentes, Borges propondrá un tema para ambos guiones que ahora podemos identificar con la historia 2 de la tesis de Piglia:
"El tema de la busca se repite en las dos películas, Quizá no huelgue señalar que en los libros antiguos, las buscas eran siempre afortunadas; [...]. Ahora, en cambio, agrada misteriosamente el concepto de una busca infinita o de la busca de una cosa que, hallada, tiene consecuencias funestas. K, el agrimensor, no entra en el castillo y la ballena blanca es la perdición de quien la encuentra al fin".
Literatura y cine se interpelan mutuamente en el corpus de las reseñas cinematográficas en un vaivén continuo que no reconoce una dirección unívoca. Otro de los tópicos que sustenta lo dicho, lo constituye el lugar central asignado a la construcción de los personajes en las notas sobre cine, que trataremos en el próximo apartado. Allí se revela un hilo rojo que atraviesa sin solución de continuidad la reflexión literaria y la cinematográfica, estableciendo un régimen de contaminación mutua que verificaremos más adelante en la práctica narrativa.
"El presentador de almas"
En un artículo publicado en 1929 en el diario La Prensa, titulado "El cinematógrafo, El biógrafo"(12) Borges recurre a un término en desuso —biógrafo— para contraponer, a partir de una formulación etimológica, al más contemporáneo de cinematógrafo en una operación que invierte el orden cronológico al actualizar el término antiguo y remitir el actual a los orígenes del cine. La distinción apunta a establecer una especificidad del cine que separa su aspecto técnico o maquínico, de mera reproducción del movimiento, para centrarse en la recepción subjetiva del hecho fílmico, esto es, en el espectador: "Biógrafo es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma". Despojado de su esencia cinemática, el punto de vista de la recepción habilita inmediatamente la comparación con los géneros literarios ("Novela es presentación de muchos destinos, verso o ensayo es presentación de uno solo"), comparación que se extiende a la prueba propuesta para el reconocimiento del biógrafo, la cual es asimilable a la reacción del lector ante la literatura de ficción, "la de sentir o no una presencia, un acuerdo humano". Charlie Chaplin, Emil Jannings y George Bancroft son convocados en el artículo para ejercer una "vindicación perfecta del biógrafo", el primero como poeta ("narrador de sí mismo"), el segundo como novelista múltiple en su impecable construcción de "caracteres diversísimos, tan incomunicables entre sí que ni podemos imaginarlos comprendiéndose".
Es destacable el hecho de que Borges recurra nuevamente a factores vinculados a la recepción del film a la hora de plantear las propiedades constitutivas de los personajes. En 1951, en el prólogo que elegimos para puntear los elementos directrices de la concepción borgeana del cine, se explayará al respecto:
"También son convencionales estas comedias en lo que se refiere al carácter del héroe y de la heroína. [...] son meros sujetos de la acción, formas huecas y plásticas en las que puede penetrar el espectador, para participar así en la aventura. Ninguna marcada singularidad impide que uno se identifique con ellos".
Se entiende, poniendo en relación la cita con el artículo de La Prensa, la importancia que reviste la eficacia de la identificación propuesta que, actores mediante, producirá esa "escritura de la vida" que se quiere propia del biógrafo.
Las premisas sugeridas para la construcción de caracteres participan de una finalidad general que pude resumirse en la descripción que brinda Bordwell del espectador clásico en su trabajo ya citado: "En su conjunto, la narración clásica controla el ritmo del visionado pidiendo al espectador que construya el argumento y el sistema estilístico en una forma sencilla: construir una historia denotativa, unívoca e íntegra".
Transcribo a continuación una serie de citas pertenecientes al corpus de notas sobre cine, de cuyo conjunto intentaremos deducir los lineamientos de una teoría del personaje cinematográfico que servirá para contrastar con la práctica narrativa que inaugura Historia universal de la infamia:
-"Salvo la ciega luminosa, que tiene lo extraordinario de la hermosura, y salvo el mismo Charlie, siempre tan disfrazado y tan tenue, todos sus personajes son temerariamente normales." (Sobre City Lights, en "Films".)
-"Hay personajes que parecen de veras y hay otros disfrazados." (Sobre Street Scene, en "Street Scene".)
-"Los personajes son extraordinariamente precisos" (Sobre El bosque petrificado, en "El bosque petrificado".)
-"Los personajes —doctores, patoteros y compadrones de 1906— hablan y viven en función de diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal." (Sobre Los muchachos de antes no usaban gomina, en "Dos films".)
-"Otro error, acaso insanable: la intromisión de personajes caricaturales (en este caso, la directora de la escuelita) que contaminan a los otros de irrealidad. A los otros y a la historia que los hospeda." (Sobre La fuga, en "La fuga".)
Un campo semántico negativo demarca, por exclusión, los límites que deberían encuadrar al personaje cinematográfico: "normales", "disfrazados", "caricaturales", "irreales". Pero normal e irreal parecieran constituir los extremos de un arco de caracterizaciones que prácticamente agota las posibilidades. En esta encrucijada, el ensayo sobre Hawthorne ("Nathaniel Hawthorne"), señalado por Molloy como fuente de la más didáctica teoría sobre el personaje en el texto borgeano, puede servir de ayuda para establecer los lineamientos buscados. Refiriéndose al método narrativo de Hawthorne, que bosqueja una situación argumental como punto de partida, para luego componer los caracteres que la encarnen, Borges afirma:
"Ese método puede producir, o permitir, admirables cuentos, porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general (si la hay) sólo es visible al fin y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo acompañan"(13)
La observación final es idéntica a la emitida a propósito de "la directora de la escuelita" en la cita de más arriba (correspondiente a la reseña del film La Fuga). También en la invención del personaje cinematográfico (que a diferencia del literario atraviesa tres instancias mediadoras: guionista, director y actor) se juegan aspectos centrales de la eficacia narrativa de un film, en función de la relación de verosimilitud que se establezca a partir de un uso apropiado de las convenciones. Cabe advertir que no se trata en Borges de hacer primar una función realista para el cine, la crítica a la película de Chaplin, "City Lights", es ilustrativa de la postura del autor:
"Hay películas reales [...]; las hay de voluntaria irrealidad: las individualísimas de Borzage, las de Harry Langdon, las de Búster Keaton, las de Eisenstein. A este segundo género correspondían las travesuras primitivas de Chaplin, [...]. City lights no consigue esa irrealidad, y se queda en inconvincente". (p.28-29)
El subrayado es mío y resalta la precisión de un término que corrige al nuestro (verosimilitud) al permitir incluir en su espectro semántico a las inverosimilitudes legítimas(14) que también pueden dar sustento a una narración cinematográfica.
Dado el carácter definitorio que adquiere la construcción de personajes en la concepción del cine de Borges, parecería lícito asimilarla a la del personaje novelesco, e inferir de aquí, que el estatuto genérico de un film es análogo, en este tópico, al de la novela. El tratamiento otorgado a los personajes en los cuentos que inauguran la escritura ficcional de Borges avala lo antedicho, representa una prueba por la inversa. Los cuentos de Historia universal de la infamia(15) priorizan los lineamientos argumentales (la trama) por sobre la construcción exhaustiva del personaje literario. Este último resulta bocetado mediante la presentación circunstancial de algunos rasgos aislados: Monk Eastman recorriendo su imperio neoyorkino con una paloma al hombro, el negro Bogle detenido en cada bocacalle recelando el cruce fatal, la crencha rojiza de Billy the Kid sobresaliendo en un conventillo plagado de negros, Kuranosuké, el consejero, revolcado en un vómito mientras pergeña la venganza. El campo semántico negativo señalado en la serie de citas con que pretendimos delinear una teoría del personaje cinematográfico (según Borges) es perfectamente aplicable a este conjunto de personajes: disfrazados, caricaturales, irreales.
La elección y presentación de los personajes biografiados en HUI no apunta a una familiarización con el lector sino, por el contrario, a un extrañamiento, de manera tal que la única coherencia posible sólo pueda darse en la máscara. Los cambios de nombres, los nombres falsos, la ausencia de "efigies", la impostura, y el enmascaramiento dominan los relatos. Señala Molloy en Las letras de Borges, que "el personaje de Borges rara vez es persona, si actante diseminado en el texto", no hay un personaje que encarne en una situación que dé cuenta del texto, sino que hay en los cuentos una "situación plural", la organización de un argumento.
Vale para Tom Castro (o Arthur Orton o Roger Tichborne), para Monk Eastman (o Edward Ostermann o su larga cadena de alias), para la viuda Ching (o "Brillo de la Verdadera Instrucción"), lo mismo que para el ciudadano Kane —excepción cinematográfica que confirma la regla— "Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias"(16).
Un género híbrido: la novela cinematográfica
Ya vimos en el artículo "El cinematógrafo, El biógrafo" cómo los géneros literarios eran invocados para ejemplificar la caracterización del biógrafo como "presentador de almas": finalmente, tanto la novela como la poesía y el ensayo decantaban, desde el punto de vista adoptado, en un solo género, ya que "el poeta o escritor de ensayos es novelista de un solo personaje que es él".
La asociación de cine y novela puede rastrearse en dos ensayos incluidos en Discusión(17) que tratan aspectos narrativos de la literatura, y entablan vínculos parciales con el arte cinematográfico. El denominador común de ambos (más allá de la sugerencia del autor en el prólogo respectivo de agruparlos en un tríptico junto al artículo "Films") vine dado por un eje de reflexión orientado a los procedimientos formales de la novela; pero, significativamente, las conclusiones a las que arriba Borges resultan ser de una aplicabilidad que excede tanto los límites del género como los de la literatura. Así la identificación de la causalidad como problema central de la novelística ("El arte narrativo y la magia") deriva en la distinción de dos procesos causales, uno "natural" y otro "mágico", el último de los cuales resulta procedente "en el relato de breves páginas y en la infinita novela espectacular que compone Hollywood [...]". Partiendo de un análisis de los procedimientos de la novela, Borges enuncia una ley —"Todo episodio en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior"— aplicable al cuento y al cine. Un desvío similar puede observarse en el ensayo dedicado a la indagación de los procedimientos por los cuales la novelística clásica construye su realidad textual ("La postulación de la realidad"). De los tres modos propuestos (la "notificación general de los hechos que importan", "imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus desviaciones y efectos", y "la invención circunstancial"), Borges destaca el tercero por su dificultad y eficiencia, a la vez que lo declara el menos literario, afirmación que corrobora uno de los ejemplos suministrados: el de "las novelas cinematográficas de Josef von Sternberg".
La ley del hampa (Underworld, 1927) uno de los films de Sternberg asiduamente citado por Borges con notas de admiración, nos proporciona un caso de aplicación precisa de este procedimiento, que Borges define como "pormenores lacónicos de larga proyección", esto es, momentos privilegiados de una narración que disponen una concatenación de motivos donde las justificaciones verosímiles ceden su función a un ordenamiento mágico, "donde profetizan los pormenores". En una de las escenas iniciales del film, correspondiente a la presentación de la protagonista femenina, Feathers (Plumas) —caracterizada por Evelyn Brent—, la cámara sigue en su recorrido el ingrávido vuelo de una pluma, cuyo camino aéreo nos lleva directamente al personaje evocado; hacia el final de la película, el gangster Bull Weed (George Brancroft) conocerá al salir de la cárcel, por una de esas plumas halladas en su guarida, que su amante lo ha engañado con su abogado.
Estos "momentos significativos", así como el énfasis en determinados gestos y actitudes caracterizan tanto a los primeros films de Von Sternberg, como a muchos de lo relatos de Borges, a la vez que sugieren uno de los rasgos destacados de las reseñas fílmicas, que suelen citar dos o tres escenas definitorias de la visión del film, planos memorables que fijan la película en la mente de Borges-espectador(18). Son gestos que significan entero ya al personaje, ya al texto, y que no carecen de proyecciones simbólicas. Así una escena que Borges juzga memorable en el film de Mario Soffici, Prisioneros de la Tierra, donde "uno de los capangas, desde el caballo, mata al mensú de un solo balazo lacónico y ni siquiera vuelve la cabeza para verlo caer" (Cozarinsky, 63), tiene su correlato literario en el final del cuento "El fin", cuando el moreno, consumada la venganza contra Fierro, limpia el facón ensangrentado y se vuelve con lentitud, si mirar para atrás.
Silvia Molloy, que analiza en detalle el ensayo citado ("La postulación de la realidad"), afirma que el interés de Borges por el segundo y tercer modo de postular la realidad, en detrimento del primero, se debe a que proponen la posibilidad de una notificación particular del rasgo diferencial, "ese rasgo diferencial elusivo que va quedando en todo texto de Borges" como un resto inasimilable. La crítica observa, a propósito de dicho énfasis gestual:
"Ignorar la carga calculadamente individual de esos gestos, aminorando su extrañeza, forzándolos a significar de manera unívoca en la estructura de un relato donde obviamente ya están —con su inasible extrañeza— es tarea simplista y empobrecedora. [...]. En esos espacios circunstanciales, a menudo ambiguos si no inexplicables, se asienta la postulación de la realidad narrativa borgeana."(19)
Otra escena de Underworld ilustra eficazmente lo que venimos diciendo: aquella en que Bull Weed, acorralado por la policía, ante un inminente tiroteo, hace un aparte para alimentar a un gatito bañando su dedo en leche y dándoselo a chupar tiernamente. De igual modo Monk Eastman, prototipo del pistolero convencional de los films de gangsters, demuestra, en un relato incluido en HUI, su pasión por los animales (especialmente gatos y palomas): "Los quería individualmente y solía recorrer a pie su distrito con un gato feliz en el brazo, y otros que lo seguían con ambición"(20). Regodeándose en la invención circunstancial, un gato rondará en la escena final el cuerpo acribillado del malevo neoyorkino.
La indagación de los procedimientos narrativos del cine por parte de Borges se orienta en la búsqueda de una economía narrativa, a través de una sintaxis menos discursiva que la verbal, es decir, una sintaxis que omita el moroso "tejido conectivo" (la expresión es de Cozarinsky) propio de la práctica novelística. La respuesta claramente encuentra su viabilidad en el cine, que al igual que la memoria procede por imprecisión y selección:
"[...] el entreverado estilo incesante de la realidad, con su puntuación de ironías, de sorpresas, de previsiones extrañas como las sorpresas, sólo es recuperable por la novela, intempestiva aquí. Afortunadamente, el copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la ramificación de los hechos, sino la perduración de rasgos aislados"(21) (Evaristo Carriego)
Por lo dicho, la "novela cinematográfica" representa un estadio genérico superador, si entendemos el término como una síntesis de las ventajas narrativas que ofrece el cine a partir de la práctica específica del montaje(22), por un lado, y de la invención precisa de personajes propia de la novela y acorde con el componente biográfico del cine, por otro. Una solución que incorpora las eficiencias parciales de cada género.
Crítica de la crítica
Un lugar frecuentado por la crítica literaria correlaciona el ejercicio ficcional que emprende Borges en Historia universal de la infamia con la reflexión en torno al arte cinematográfico que llevó a cabo por los mismos años de la publicación de los cuentos. Los dos prólogos(23) que anteceden la lectura de estos últimos avalan la operación con autoridad etimológica (aquella que emana del autor). Pero muchos de los argumentos invocados para justificar dicha relación son también aplicables a otros títulos de la bibliografía borgeana sin que de hecho sea necesario remitirlos al carácter precursor del cine en Borges. Por ejemplo, uno de los procedimientos señalados en el prólogo a la primera edición de HUI, "las enumeraciones dispares", puede remitirse al concepto de montaje, que permite un enlace de imágenes e ideas que no necesariamente responden a una lógica causal, o bien puede ser tratado con independencia de esta analogía y remontar el procedimiento a su tradición literaria. Pero seguramente el análisis que ofrece Sylvia Molloy de este procedimiento privilegiado por Borges, en el capítulo séptimo de su ensayo citado ("El soterrado cimiento"), sea el más pertinente ya que el mismo recibe un tratamiento por su funcionamiento particular en el texto borgeano; ya no se trata de la enumeración per se, sino que, con Molloy, el procedimiento adquiere un nombre propio, "la enumeración heteróclita":
"Como desesperaciones aparentes y consuelos secretos habrán de considerarse, en su obra, la desarticulación sistemática y la salteada detención en lo incomunicado, la fragmentación que enjuicia la prevista sucesividad textual a la vez que socava la superstición del texto único y definitivo. Borges cuestiona e inquieta los componentes del destino del hombre como cuestiona la configuración sintáctica de un texto, temiendo y conjurando el posible reverso de la heterogeneidad que propone: un yo, un tiempo, un mundo, un texto determinados por la severa causalidad".
Lo antedicho vale como salvedad, mas no invalida la línea de análisis que conecta cine y procedimientos formales en HUI, la cual es explícita y verificable. Las sugerentes indicaciones manifiestas en los prólogos mencionados se comportan, en este sentido, como protocolos de lectura —el destacado "propósito visual", la señalada "superficie de imágenes"— que orientan el análisis crítico. La clave cinematográfica de los cuentos, el procedimiento por imágenes discontinuas, se declara abiertamente en "El asesino desinteresado Bill Harrigan": "La Historia (que a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna [...]". La estructura fragmentaria propuesta para "El atroz redentor Lazarus Morell" se extiende a los seis cuentos siguientes como una malla susceptible de aplicarse, con variaciones, en los sucesivos relatos: "la causa", "el lugar", "los hombres", "el hombre", "el método". Muchos de estos fragmentos son presentados por el narrador a la manera de un guión cinematográfico: "La imagen de las tierras de Arizona, antes que ninguna otra imagen[...]. En esas tierras, otra imagen, la de Billy de Kid: el jinete clavado sobre el caballo" ("El asesino desinteresado Bill Harrigan"); También la introducción de "El proveedor de iniquidades Monk Eastman" puede ser equiparada a este formato, funcionando del mismo modo que un plano intercalado —insert— que anticipa la analogía propuesta entre el compadrito y el gangster:
"Perfilado bien por un fondo de paredes celestes o de cielo alto, dos compadritos envainados en seria ropa negra bailan sobre zapatos de mujer un baile gravísimo, que es el de los cuchillos parejos [...]."
Fragmentación y elipsis, imprecisión y selección, dominan formalmente el conjunto de las biografías infames, instaurando un sistema de remisiones de doble sentido: tanto el lenguaje del cine devela aspectos narrativos aplicados a la práctica literaria, como los procedimientos literarios posibilitan una lectura formal del cine(24).
Pero Historia universal de la infamia puede ser leído desde otra vertiente crítica que atiende a cuestiones relativas al campo de la sociología literaria, como ser la edición y el soporte material de los textos. Recordemos que los cuentos que integran el libro aparecieron originalmente en el diario Crítica, en el suplemento sabático denominado Revista Multicolor de los Sábados, que dirigió Borges junto a Ulises Petit de Murat entre Agosto de 1933 y Setiembre de 1934. Señala Jorge B. Rivera los rasgos característicos del periódico aludido: "Crítica de los años 30 es ágil, sensacionalista, dinámica, inquieta, sensiblera, demagógica, informada, amena"(25). La descripción que proporciona Rivera del suplemento atiende a la multiplicidad de líneas editoriales que lo componen: Además de la estrictamente literaria, compuesta por colaboraciones de escritores consagrados del plano internacional (Swift, Kipling, Chesterton, Wells, entre otros), reseñas y comentarios bibiográficos, a los que debemos agregar las colaboraciones de escritores locales (el mismo Borges, Petit de Murat, Gonzales Tuñon, Norah Lange, etc.), el suplemento ofrece una línea de sensacionalismo "duro" o "amarillo" donde las variedades periodísticas (temas parapsicológicos, curosidades históricas), conviven con relatos exóticos o truculentos ("las últimas horas de un condenado a morir en la silla eléctrica"). También encuentran su lugar en las páginas del suplemento las palabras cruzadas, la historieta, y las ilustraciones. El conjunto profuso resultante aparece, siempre según Rivera, "como un sistema ni demasiado ‘intelectual’ ni demasiado ‘profano’; casi como un exacto ‘punto medio’ en el que cada uno puede encontrar lo suyo y rumiarlo apaciblemente, como pedía el aviso de Crítica ‘a lo largo de la semana’".
Refiriéndose expresamente a los cuentos incluidos posteriormente en Historia Universal de la infamia, además de la habitual puesta en correlación de procedimientos formales y lenguaje cinematográfico ("[...] la selectiva ‘diferencia’ de planos, el ‘montaje’ de imágenes y secuencias, la ‘fragmentación’ del cuadro, la ‘valoración’ de los detalles, etc."), Rivera realiza una vuelta de tuerca más al remitir estos mecanismos narrativos tanto "a las tiránicas exigencias de brevedad y expresividad que suele demandar el periodismo", como a la historieta, en cuanto a la utilización de cierta óptica fragmentadora, reductora y selectiva. Las dos asociaciones responden claramente al contexto de publicación de las falsas notas biográficas, y posibilitan otra entrada para la lectura de los cuentos.
Pero lo que aquí me interesa retener del contexto periodístico en que se gesta HUI es el carácter popular y masivo del diario Crítica, al que el mismo Borges llegó a calificar de "escandaloso y sensacionalista". Y no es este el único dato que relaciona HUI con un soporte editorial popular; la primer compilación de los cuentos en libro, de 1935, llevará el sello no menos "amarillo" de la editorial Tor, que por entonces se especializaba en ediciones baratas y sospechosas de thrillers firmados por autores de "novela sensacional" (Edgard Wallace, Sax Rohmer, Edgar Rice Burroughs, entre otros).
La inserción del escritor de vanguardia en los medios culturales masivos propicia un cruce de discursos (escritura de elite / diario de masas) que tiene como correlato el cruce que se produce, en el interior del texto borgeano, entre la literatura "alta" y los géneros llamados "menores". Por este camino ingresa el cine en el corpus heterogéneo de lecturas (y de escritura entendida como escritura de lecturas) que integran el compuesto discursivo de la poética borgeana.
La lectura desviada
Retomemos por un momento el tríptico de ensayos enunciado en el prólogo a Discusión, pero esta vez para identificar las series que pueden armarse a partir de los diversos ejemplos propuestos por Borges para avalar sus consideraciones narratológicas. El propósito es advertir cómo el cine se posiciona entre las diversas obras literarias citadas adquiriendo una entidad que lo equipara con clásicos consagrados de la literatura universal. En el ensayo de Beatriz Sarlo dedicado a nuestro autor (Borges, un escritor en las orillas), la crítica enuncia la hipótesis según la cual la heterogeneidad de los materiales seleccionados para la producción ensayística erosiona las jerarquías y los cánones establecidos para producir un "sistema literario donde la forma es la democracia de la literatura". El ejemplo que suministra proviene del ensayo "Elementos de preceptiva":
"Luego demuestra su argumento mezclando un poco de todo: elige una ‘vulgar milonga’, el tango ‘Villa Crespo’, unas líneas de Paraíso perdido de Milton, y algunos versos de Cummings"(26)
De igual modo podemos confeccionar la serie de los dos ensayos del tríptico: Gibbon (Decline and Fall of the Roman Empire), Cervantes (Quijote), Tennyson (Mort D’Arthur), Morris, Larreta (La gloria de Don Ramiro), Wells, Defoe y Von Sternberg —para "La postulación de la realidad"—. Morris (The Life and Death of Jasón), Poe (Narrative of A. G Pym), Chesterton, The Showdown, La ley del hampa, Dishonored, Joyce (Ulises) —para "El arte narrativo y la magia"—.
En el trabajo citado, Sarlo propone una teoría de la literatura nacional, a partir de Borges, fundada en dos principios: que la literatura universal es la tradición de la literatura argentina, y que los marginales (argentinos, americanos) tienen una libertad respecto de la tradición de la cual no gozan los escritores de naciones culturalmente dominantes. Con idéntica libertad Borges otorga al cine un lugar no diferenciado en el contexto de su obra, desestimando cualquier tipo de distinción jerárquica entre alta cultura e industria cultural o cultura de masas.
De manera consistente con la argumentación de Sarlo, Silviano Santiago postula un entrelugar para el discurso literario latinoamericano (confrontado con el europeo), cuya contribución a la cultura occidental vendría dado por "la destrucción sistemática de los conceptos de unidad y pureza", que se produce al oponer un trabajo de contaminación a la opresiva superioridad cultural del modelo central. Frente a este último el "texto segundo", producido en la periferia, se organiza a partir de una traición: desarticula y rearticula el modelo de acuerdo con nuevas intenciones y direcciones ideológicas, ya que "las lecturas del escritor latinoamericano no son nunca inocentes"(27). Un entrelugar, entonces, que se sitúa entre la prisión del modelo y su transgresión, entre la sumisión al código y su agresión, entre la asimilación obediente y la expresión que se rebela.
El movimiento de agresión al modelo original se afirma como una escritura sobre otra escritura y supone una crítica general al primero; el ejemplo elegido por el crítico brasileño para sostener su argumentación es justamente uno de los cuentos de Borges mas revisitados por la crítica y la teoría literaria: "Pierre Menard, autor del Quijote". Las hipótesis desplegadas por Santiago resultan herramientas precisas tanto para la lectura de HUI (y de la obra de Borges en general, hecha de citas, versiones, repeticiones y variaciones(28)) como para formular una conclusión acerca del lugar reservado al cine en el texto borgeano.
Así como los capítulos del Quijote reescritos por Menard liberan la lectura de sus ataduras históricas para producir nuevos significados, producto de su reinserción en un nuevo contexto de producción, el acercamiento de Borges al cine pervierte la autonomía estética de dos sistemas artísticos diferenciados (sus especificidades expresivas, sus aplicaciones pertinentes), para conjugarlos en un nuevo discurso orientado por intereses propios. De ahí que un ignoto film de guerra norteamericano (De regreso, 1937) sirva para producir una precisa hipótesis crítica sobre el Martín Fierro, o las pioneras historias de gangsters de von Sternberg iluminen el espacio mítico del malevaje porteño.
En este sutil movimiento de conversión, perversión, e inversión, el cine se revela como materia privilegiada para la constitución del entre-lugar del texto borgeano en la tradición literaria occidental.
Bibliografía
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Notas:
* Cioran, E.M., Exercises d’admiration, Paris, Gallimard, 1986. Extractado de Edgardo Cozarinsky, "Borges: un texto que es todo para todos", Cuadernos de Recienvenido, Nº11, Universidade de São Paulo, 1999.
1.- Jorge B. Rivera informa que la dos terceras partes del material incluido en libros significativos como Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Discusión (1932), Historia universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949) y Otras inquisiciones (1952), apareció originalmente en diarios y publicaciones periódicas. Véase al respecto Jorge B. Rivera, Borges y Arlt. Literatura y periodismo, Bs.As., Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Serie Hipótesis y Discusiones Nº2, 1992.
2.- José Fernández Vega, "Una campaña estética. Borges y la narrativa policial", Variaciones Borges, Nº 1, 1996, (p. 42).
3.- La cita pertenece al artículo "Street Scene"dedicado al film homónimo de King Vidor. En Edgardo Cosarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974 (p.33). Cito en delante de acuerdo a esta edición.
4.- "La fuga", op.cit. (p.54).
5.- Señala al respecto Román Gubern: "Con El nacimiento de una nación culminaba magistralmente Griffith su carrera de codificador, empírico y nada teórico, de las leyes del lenguaje cinematográfico aplicado al desarrollo narrativo y novelesco". Entre las innovaciones expresivas atribuidas al director, Gubern releva la estructuración de la acción paralela, el montaje con raccord (continuidad correcta) de movimientos, la gramática del encuadre, el plano medio (que corta a un personaje por la cintura), el jump cut (corte sobre un mismo emplazamiento de cámara para significar un paso de tiempo), y la composición con profundidad de campo. En Gubern, Román, Cien años de cine, Barcelona, Bruguera, 1982.
6.- David Bordwell, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidos, 1996.
7.- Borges, Bioy Casares, Los orilleros – El paraíso de los creyentes, Barcelona, Altaya, 1999.
8.- "Dos films", E.Cozarinsky, op.cit.
9.- "Prisioneros de la tierra", op.cit.
10.- El término "texto borgeano" lo adopto del ensayo de Sylvia Molloy, Las letras de Borges, donde la autora explicita esta idea de tomar la variada obra del escritor como un todo continuo, sin parcelamientos: "Las ficciones borgeanas merecen que se las ubique en su justo lugar: como entonaciones si se quiere nuevas pero no básicamente distintas del discurso borgeano previo; como entonaciones tampoco alejadas del discurso borgeano coetáneo o posterior" en Sylvia Molloy, Las letras de Borges y otros ensayos, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1999.
11.- Ricardo Piglia, "Tesis sobre el cuento" en Crítica y ficción, Buenos Aires, siglo veinte, 1990.
12.- La Prensa, Buenos Aires, 28 de Abril de 1929, recopilado en Jorge Luis Borges, Textos Recobrados 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997.
13.- "Nathaniel Hawthorne", en J.L.Borges, Otras Inquisiciones, Madrid, Alianza, 1998.
14.- Refiriéndose a la utilización de la figura alegórica en el cine Borges señala: "La dosis alegórica, en el film El bosque petrificado, es tal vez intachable: lo bastante ligera para no invalidar la realidad del drama, lo bastante presente para legitimar las inverosimilitudes del drama", en "El bosque petrificado", op.cit. (p.41.)
15.- J.L.Borges, Historia universal de la infamia (1935), en Obras Completas, Barcelona, Emecé, 1996. Abrevio en adelante HUI y cito por esta edición.
16.- "Un film abrumador", op.cit.
17.- J.L. Borges, Discusión (1932), en Obras completas.
18.- Sobre Street Scene, de King Vidor: "Dos grandes escenas la exaltan: la del amanecer, donde el rico proceso de la noche está compendiado por una música; la del asesinato, que nos es presentado indirectamente, en el tumulto y en la tempestad de los rostros", en "Street Scene", op.cit, (p.33).
Sobre El delator de John Ford: "Quiero, sin embargo, destacar un rasgo eficacísimo: el rasar final de las uñas en la cornisa, y la desaparición de la mano, cuando al hombre pendiente lo ametrallan y se desploma", en "El Delator", op.cit., (p.36).19.- Sylvia Molloy, op.cit, (p.114-115)
20.- "El proveedor de iniquidades Monk Eastman", en Obras Completas, (p.312).
21.- En Obras Completas, (p.105)
22.- Observa Pablo Brescia: "Borges busca una economía de elementos, una narración que condense y sintetice, busca ‘editar’ su propia cinta", en "El cine como precursor: von Sternberg y Borges", Espacios Nº17, Diciembre 1995.
23.- "Prólogo a la primera edición" y "Prólogo a la edición de 1954" en Obras Completas, (p.289 y 291).
24.- Observa Edgardo Cozarinsky en su estudio preliminar: "Impaciente ante las servidumbres que la novela parecía imponer al ejercicio de la ficción, Borges lo aborda por el cultivo de una magia lúcida: poco importa si guiado por las posibilidades que el cine le develaba en las narraciones de sus escritores preferidos, o que éstas le permitían advertir en el cine" (op.cit, p.20)
25.- Jorge B. Rivera, "Los juegos de un tímido: Borges en el suplemento de Crítica" en Aníbal Ford, Jorge B. Rivera, Eduardo Romano, Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires, Legasa.
26.- Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1998.
27.- Silviano Santiago, "El entrelugar del discurso latinoamericano" en Adriana Amante, Florencia Garramuño, (comps.), Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos, 2000.
28.- Señala Beatriz Sarlo: "Para Borges (también en su biografía intelectual) el aprendizaje de la literatura se hace a partir de la traducción y la versión, que son modalidades mayores de la producción de textos. Este principio sólo puede autorizarse en otro: la originalidad no es un valor estético" op.cit. (p.118).
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