LAS MANIFESTACIONES DEL SILENCIO
Lo inefable en Las cartas que no llegaron (1) de Mauricio Rosencof

por Gustavo Lespada (UBA)

(...) No puedo aceptar el descrédito en que ha caído la política de la conciencia, acompañado por la reafirmación del statu quo. Como tampoco puedo aceptar la moda de burlarse del idealismo y la audacia intelectual de la modernidad en el arte. Tal o cual estrategia ortodoxa o transgresiva puede volverse obsoleta. No así la legitimidad y la necesidad de seguir formulando una estética de la resistencia, resistencia a las barbaridades de nuestra cultura, a las apocalípticas planificaciones de nuestros líderes, y al conformismo de nuestras imaginaciones y nuestras vidas.

Susan Sontag

Un mundo sin niños

En el tratamiento crítico de Las cartas que no llegaron, el riesgo de confundir autonomía con independencia de lo social-histórico parece nulo, dado su enorme componente autobiográfico. Mauricio Rosencof, fundador histórico -junto con Raúl Sendic- del Movimiento de Liberación Nacional "Tupamaros", fue uno de los presos rehenes que la dictadura uruguaya (1973-1985) mantuvo durante doce años bajo amenaza de muerte como represalia ante cualquier eventual actividad del Movimiento, sometido a todo tipo de torturas, simulacros de ejecuciones, encapuchado, obligado a padecer la sed hasta llegar a beberse sus propios orines, en estrechos calabozos que eran verdaderas mazmorras medievales.

Lo que suele olvidarse frente a tanta carga testimonial es el límite entre el autor y el o los narradores. En el caso que nos ocupa, este olvido -en tanto soslaya una de las operaciones esenciales de su escritura- actúa en desmedro del alto nivel de formalización que la novela posee. Tramada desde la incertidumbre y la carencia, la configuración del narrador principal contiene evidentemente datos de la experiencia del autor, pero estos ingresan en el texto depurados bajo diversas técnicas de selección, fragmentación y montaje, enhebrados por mecanismos analógicos y simbólicos, es decir, sometidos a un procedimiento complejo que les confiere status literario en relación directa, arriesgo, también con su eficacia en tanto testimonio.(2)

La novela comienza con el reconocimiento de una imposibilidad ("No puedo precisar con exactitud qué día conocí a mis padres"), e inmediatamente: "Pero recuerdo -eso sí- que cuando vi a mamá por primera vez, mamá estaba en el patio". En estos dos párrafos iniciales aparecen en forma embrionaria los mecanismos productivos del texto: a la negatividad inicial que exhibe una falta, se le opone la afirmación de imágenes subrayada en su actividad volitiva por el coordinante adversativo. Hay un vacío, parece adelantarnos el texto, hay lo que no se puede aprehender, pero también está la determinación de trabajar con la memoria y la imaginación en torno a lo inenarrable, invocando al silencio para que se manifieste, de la misma manera que en el presidio se leen las cartas censuradas. Consecuente con esta estrategia de "entrelíneas" la narración tampoco nombra, sino que pone en escena la imposibilidad de nombrar.

En el primer capítulo no se describen las peripecias de la infancia desde la perspectiva del adulto, sino que el procedimiento reproduce los mecanismos asociativos con la frescura y las incongruencias propias de un niño. Toda retrospección supone un presente desde el cual se evoca, pero aquí el pasado se presentiza por medio de irregularidades sintácticas en función de recrear la visión infantil, alternando conjugaciones verbales en presente con diferentes pretéritos o introduciendo conjunciones a la manera del zeugma, figura que coordina términos de semas diferentes pero que permite al lector entender la índole de la percepción.

Un día vino mi papá con traje y todo, azul me parece, y muy contento, con algo muy grande, como un cajón, envuelto en diarios y que tenía botones. Lo puso en la mesa de coser y me miró, y lo primero que me dijo fue "eso no se toca". Entonces la prendió y era una radio. (12)

Al repetirse el orden con que las instancias del acontecimiento se grabaron en la mente del niño (el bulto misterioso, la opacidad del envoltorio, las perillas percibidas como "botones", la admonición paterna) no sólo se recrea su expectación sino que en el suspenso generado a partir de las imprecisiones descriptivas propias del registro infantil, contribuyen a que el lector participe en forma gradual del develamiento como si estuviera dentro del niño. El cajón se transforma en una radio sólo después que el padre la hace funcionar: no se relata el descubrimiento azorado, se lo produce. La percepción aniñada también habilita el uso de onomatopeyas (como la del repiqueteo de la máquina de coser), exageraciones y reducciones, así como "errores" diversos en la conjugación de verbos irregulares. El artificio operando contra la gramática que es la ley de la lengua. Todos estos mecanismos funcionan como atributos del extrañamiento (Shklovski, 55-70) mediante el cual objetos y situaciones cotidianas aparecen renovados en su intensidad expresiva bajo una imagen fresca, nueva, donde, por ejemplo, las penurias económicas se manifiestan desprovistas de todo dramatismo en la locuacidad inocente de Moishe:

En ese patio, un día, mi mamá encendió un brasero a carbón, donde iba a cocinar un trozo de hígado que los carniceros regalaban a los que tenían gato. Nosotros teníamos. Se llamaba Miska y era igualita a un tigre. Mamá cocinaba para Miska, pero comíamos todos. (11)

En contrapunto, a las vivencias infantiles se intercalan las cartas de Polonia. El texto no esconde su ficcionalidad, por el contrario, la exhibe. Se afirma que las cartas que esperaba el padre nunca llegaron, y a continuación se reproduce la correspondencia apócrifa que comienza narrando la instalación de la Gestapo en Polonia, y en que se acentúa lo repulsivo de la propaganda nazi por el contraste con el relato crédulo de quien lo narra. En la ausencia de las cartas se inscribe la pérdida, el vacío que nos remite al genocidio, pero también al negarse su existencia se afirma el derecho de la ficción a ocuparse del tema.

Esta intercalación epistolar extiende una sombra premonitoria que acecha los juegos inocentes de Moishe, marginales respecto de las preocupaciones y el dolor de sus mayores. Las cercanías de los diferentes registros en la hoja impregnan cifradamente relaciones constitutivas para el personaje. El holocausto flanquea al niño como el terrorismo de estado al adulto: entre estos dos sistemas represivos se proyecta una vida, entre ambas alambradas la narración cava su trinchera. La ficción que ocupa el vacío de las cartas transforma ostensiblemente la anécdota familiar en una síntesis de la Historia. Junto al tono de fe y esperanza inicial de las cartas se irá gestando otro código; bajo la apariencia del acatamiento, va fraguando una actitud de resistencia que progresa desde expresiones de humor, recurriendo a la fantasía como recurso para no dejarse embrutecer,(3) hasta desembocar en el grito y la insurrección (32).

El silencio es el verdadero crimen de lesa humanidad, silencio colaboracionista al que la descarga del grito pone en evidencia. Tensión compleja, constitutiva con sus silencios, puesto que, como plantea Macherey (1966: 67), la obra sólo instituye la diferencia que la hace ser, estableciendo relaciones con lo que ella no es. El grito es una manifestación de lo inexpresable, de la incapacidad del lenguaje corriente para explicar lo que significó sobrevivir en Auschwitz (Primo Levi: 130-131). Ahora bien, el grito, en tanto denota una ausencia de formulación no difiere del silencio, también es un agujero, una falta, aunque estentórea. Pero en todo caso se trataría de un silencio que no acata: el grito es un silencio que se rebela revelando su condición silenciada, su imposibilidad de decir.

La palabra fuera del tiempo

En el silencio forzado del calabozo, en la desterritorialización del ser hundido en la nada se entabla una relación de sobrevivencia con el lenguaje. Refugio de la lengua que siempre conlleva nuestro lugar en el mundo. El narrador necesita salvarse por el relato, ser rescatado del nicho por la saga familiar, le urge armar la historia del padre con los escasos datos que posee, dejar constancia de ese humilde heroísmo por medio de una construcción episódica que postergue el final, pero a la vez asumiendo su ficcionalidad sin pretender disfrazarla de realidad o, dicho de otra manera, reconociendo la realidad de la ficción.(4) Esta actitud se manifiesta de diferentes formas en la novela. Afirmar que en ese pozo de 2 X 1 su territorio real era la imaginación, la fantasía, la locura reglamentada en la medida de lo posible (138), pone en jaque cualquier intención reduccionista o subalterna respecto del orden del referente, además de reivindicarse a la ficción como actividad humana imprescindible.

En un primer grado o movimiento retrospectivo se ubica la figura del narrador —en presente- escribiéndole una carta imaginaria al padre en el aislamiento de la prisión: mi mundo es este, de dos metros por uno, sin luz sin libro sin un rostro sin sol sin agua sin sin y te escribo... (72). El segundo grado de retrospección estará dirigido a recuperar el universo de la infancia atravesado de incógnitas y ausencias:

Y aquello era la vida, a las doce a la mesa y éramos tres la familia éramos tres tres tres tres en Polonia no había nadie tres León ya no estaba -Leonel- y se comía a las doce. Los tres. (62, el subrayado es mío)

La libertad en el manejo de los signos ortográficos se encuentra al servicio del ritmo percusivo, de una repetición que debe acumularse aunque nos quite el aliento, o tal vez, justamente para quitarnos el aliento. La familia ha sido reducida a ese grupito apretado de tres miembros -en Polonia no había nadie-, y esa cifra se repite cuatro veces seguidas como aludiendo a la cuarta silla vacía del hermano ausente. Uno de los cuatro tres es la muerte, la presencia del vacío que León ha dejado en ellos, en los tres.

Todo el último capítulo que comienza con la frase "Lo que no recuerdo es la palabra" (117), se cierne alrededor de un indecible, incrementándose la disolución de las fronteras entre realidad e imaginación (138). Se relata el encuentro, una reunión incorpórea entre el hijo preso y el padre internado en el asilo de ancianos, en la que sólo el padre puede verlo y decirle una palabra en idioma extraño (un posible caldeo o arameo), palabra cuyo significado es una expresión de bienvenida, una invitación a compartir el alimento y el calor del hogar.

A partir de una referencia a En busca del tiempo perdido se reflexiona sobre los iconos, los elementos simbólicos de una cultura y la memoria -junto con el lenguaje- como elemento cohesivo de una sociedad. El episodio tomado de Proust cuenta sobre el interrogante generado a partir del hallazgo arqueológico de los restos de un grupo tribal galo, a quienes además de matar se les habría quebrado sus tallas, destruido sus tótems y sus emblemas. El ensañamiento denotaba, sin embargo, un conocimiento cabal del rol que cumplían estos distintivos para el grupo, en tanto depositarios de una memoria e identidad cultural (159). Este ancestral ejemplo de intolerancia extrema remite, analógicamente, a los proyectos de exterminio contemporáneos.(5) Pero hay sortilegios en las palabras, llaves que accionan sobre la memoria (130), hay algo más blando y por eso más resistente que las piedras de los galos, hay los rescoldos que no se apagan (160), hay lo que no puede ser censurado ni retenido como el preso que va al encuentro con su padre. Encuentro que se da en medio del mayor despojo, cuando los viejitos han sido desalojados, y que también será el encuentro con la palabra (141).

Ahora bien: yo sé lo que esa palabra me decía. (...) Del pique(6) lo supe y lo pronuncié, pronuncié la frase entera, más o menos larga, aquella palabra en caldeo era un ábrete sésamo en mis neuronas... (118)

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Pero esta palabra jamás aparece escrita, es como un agujero que presenta en el texto lo que no puede contarse sino por sus bordes desparejos, por medio de alusiones incompletas o desvíos. También ella resulta golpeada: "la palabra jamás dicha fue golpeada" (164), en la precaria clave morse con que los "incomunicados" reinventaron el lenguaje. Allí, donde "las palabras estaban herméticamente prohibidas" (162), el arañar compañero en la pared restituye el mundo escamoteado: golpe a golpe, con los nudillos y una lasca de revoque, letra a letra, se pasan la palabra solidaria a través del muro como un plato de comida caliente.

La falta de referencias directas a la dictadura —cuya palabra ni siquiera aparece- u otros términos que remitan a discursos más o menos codificados, nos habla de un yo narrativo estrechamente vinculado a figuras poéticas. En este sentido podemos hablar de un texto liberado del cautiverio racional de la lógica del testimonio. Y además, en tanto lenguaje poético, participa de la paradoja específica de la formación lírica —formulada por Adorno en su "Discurso sobre lírica y sociedad"(53-72)-, según la cual la subjetividad se trasmuta en objetividad, y su estado de individuación en contenido social. Este lenguaje libera todo lo que la sociedad ha reprimido, pero es social a su vez, por proyección y oposición, en tanto cifra de una sociedad otra.(7) La elección estética garantizaría una mayor profundidad y perdurabilidad en lo social. Un registro explícito con el énfasis puesto en la transferencia comunicativa de datos o acontecimientos quedaría entrampado en la cosificación mecanicista y subalterna, además del riesgo de la vulgaridad que siempre arrastra la marca y la persistencia de la represión.

Al oxímoron que postula a la imaginación como territorio real (138), se le superpone otro que también alude a la proliferación imaginaria provocada por el encierro: este territorio, este enorme infinito desierto de dos metros cuadrados (144). La idea de infinito concentrado nos remite, obviamente, al aleph borgiano: ahí, en el pozo de castigo, detrás de la puerta sin pestillo, bajo siete cerrojos también hay un aleph. Un aleph que condensa los libros, las visiones de una vida, el testimonio de muchedumbres expandiéndose dentro de la cabeza de un hombre encerrado. Confluencia de todos los tiempos y los espacios: allí ahora el telón de la capucha se vuelve a levantar para los diez minutos de visita (...) en el instante simultáneo donde el tiempo corre por su cuenta y sin reloj (166). El límite de este infinito provocado por la más radical de las carencias es, paradójicamente, la unidad: una falta, una:

Hay una cosa que acá no hay, papá. Niños. No hay niños. No se puede vivir en un mundo sin niños. Y mi mundo, Viejo, no tiene niños. Así que cuando me llevan al escusado trato de traerme alguno. (124/125, el subrayado es mío)

Y luego cuenta como recorta, cuando encuentra, fotografías de niños de los diarios que hay para limpiarse. La falta de papel higiénico le sirve para neutralizar la otra -la de niños- con los recortes del periódico El País, que guarda en sus zapatos. Desde ese estado de absoluto despojo, el reclamo por los niños se constituye en una condensación del gesto narrativo y un manifiesto político: se rescata el futuro del escusado, si es preciso, para hacerlo camino articulado con la memoria (conservada en la caja de zapatos de la madre: 25 y 77), desde donde provienen las fotografías reproducidas al final. Entre ambos desplazamientos históricos la imaginación (pisoteada, golpeada) se revela como un medio de producción de sentidos a partir de los residuos, de los restos, de la nada.

La palabra nunca pronunciada es un tótem (158) operando de manera silenciosa. Pero aquí se trata de un silencio activo —como dice Susan Sontag (1997: 36)-, en tanto expresión de rechazo de ciertos mecanismos racionalistas y como propuesta germinal de otras formas de pensamiento, un silencio que mantiene las causas abiertas y fuera del tiempo convencional. El silencio -como hemos visto- es trabajado por lo menos desde dos ópticas en la novela. Uno, sinónimo de sometimiento y complicidad, es un silencio de muerte, frente al cual se rebelan los prisioneros del campo en Polonia, a la vez que constituye un tiro por elevación a los mecanismos inductores de miedo colectivo utilizados por las dictaduras para asegurarse la indiferencia en la población, aquél no enterarse como programa de vida.(8) El otro sentido manifiesta, por medio de lo inefable, un quiebre en la homogeneidad del discurso, opacidad de un silencio que se puebla de presencias y de voces, que instala un límite ante lo inaccesible a la vez que un desafío, ya que es a partir del reconocimiento de esa carencia (de recuerdos, de comunicación con el padre, de recursos) que el relato emerge.(9)

Por eso la palabra caldea, aramea, babilónica, hebrea, se manifestó atravesando los diferentes espacios para volver a unir lo que fue arbitrariamente separado (166). Cuando la ilusión de la certeza abarcadora se ha roto es necesario recoger los restos cenicientos, hurgar en la sombra de la anfibología y lo inasible, en lo que no puede ser descifrado ni traducido puesto que debe permanecer oscuro y decir con esa oscuridad otra manera de decir. En la lengua corriente –enseña Blanchot (1993: 42-44)- se confunde a las cosas con su nombre sin percatarse de que el nombre es socavado por la muerte. El lenguaje poético pone de manifiesto ese desplazamiento y esa ausencia constitutiva de la palabra. Ahora bien, al hacer de la palabra una desaparecida del texto se desquicia esta paradoja de la lengua, pero además se apuesta a la restitución de una presencia que es colocada fuera del alcance de la muerte –en tanto ausencia de una ausencia- y en tanto palabra literaria.

La palabra no está dicha porque surge en condiciones irreproducibles y evidencia de esa forma informe —sin nombrarse, nombrando- lo indecible. Dicha, correría el riesgo de quedar prisionera en una entelequia, tapando el hueco con una cáscara. Porque además, esa palabra producto del encuentro con el padre expresa el triunfo de lo inasible y de la transgresión del interdicto, la derrota invertida, la pérdida puesta del revés. Lo inefable -además del sentido místico-religioso y su conexión con lo sublime- puede ser leído como la actitud de resistencia del lenguaje literario a participar de la atrocidad haciéndola inenarrable: en la subversión del instrumento lingüístico la palabra encontraría su trascendencia. Esta insistente manifestación de lo no dicho pareciera presentar la falta como una montaña volcánica levanta su cráter al cielo. Una manera de esgrimir lo inefable que termina por fundirse en su contrario, haciéndose imborrable.

 

Bibliografía

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Juan José Arteaga, Uruguay. Breve Historia contemporánea, México, FCE, 2000.

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-"La literatura y el derecho a la muerte" en De Kafka a Kafka, Buenos Aires, Fondo de Cultura, 1993.

O. Ducrot y T. Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI, 1991.

Umberto Eco, Lector in fábula, Barcelona, Lumen, 1981.

Michel Foucault, Vigilar y castigar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1991.

Gérard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989.

Rainer Huhle, "Mauricio Rosencof: poeta, prisionero, tupamaro" en Rolland Spiller (editor), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, Frankfurt am Main, Vervuert, 1995.

Noé Jitrik, Las armas y las razones, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

Frank Kermode, El sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 1983.

Primo Levi, Si esto es un hombre (1947), Barcelona, Muchnik, 1995.

Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, París, F. Maspero, 1966.

Ricardo Rodríguez Molas: Historia de la tortura y el orden represivo en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1985.

Carina Perelli y Juan Rial, De mitos y memorias políticas, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1986.

Franco Rella, El silencio y las palabras, Barcelona, Paidós, 1992.

Víctor Shklovski: "El arte como artificio", en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (T. Todorov compilador), México, Siglo XXI, 1997.

Susan Sontag, "La estética del silencio", en Estilos Radicales (1969), Madrid, Taurus, 1997.

George Steiner, Lenguaje y silencio (1976), Barcelona, Gedisa, 2000.

 

Notas:

1.- Las cartas que no llegaron, Montevideo, Alfaguara, 2000, (todas las citas remiten a esta edición).

2.- Respecto del Testimonio y la compleja red de problemas inherentes al género me he ocupado en "Testimonio y novela", estudio recogido en Gustavo Lespada, Esa promiscua escritura, Córdoba, Alción Editora, 2002 (pp. 93 a 120).

3.- "Porque la fantasía, ¿sabes?, es la única cualidad humana que no está sujeta a las miserias de la realidad." (43)

4.- Ya en El bataraz (1999: 138-139) se afirma explícitamente la realidad de la imaginación, a la que el propio Marx le asignara un rol fundamental en la configuración del proyecto, etapa indispensable en el proceso material del trabajo humano.

5.- Rodríguez Molas (1985: 149-169) nos proporciona una crónica y un documentado estudio sobre las aberraciones realizadas por los militares argentinos (1976-1983) en estrecho parentesco con la metodología del nazismo.

6.- Uruguayismos: "del pique" equivale a en seguida o inmediatamente. Hay otros, como "chiva" por bicicleta (148) o "peludear" por pedalear (147).

7.- Jorge Monteleone hace un excelente análisis de estos planteos sobre poética y sociedad, a partir de su propia traducción del texto de Adorno, en "Gelman: el salario del impío" (inédito, 2001).

8.- Así resume Noé Jitrik (1984: 254) esta actitud generalizada en nuestro país durante los años de plomo, en "Argentina: esquizofrenia y sobrevivencia". En Vigilar y castigar, Foucault señalaba en los sometidos a un régimen de vigilancia, la tendencia a reproducir internamente las coacciones del poder (1991: 206). Otra categoría útil para pensar la autocensura introyectada por los sujetos, es la de inxilio (exilio interior), tal como la expone Carina Perelli (1986: 90-92) en De mitos y memorias políticas.

9.- Franco Rella (1992: 165-175) hurga con erudición en ese borbotear de lo indecible, en ese signo libertario atrapado en el lenguaje de los hombres, en esa silenciosa promesa de redención de todo lo que ha sido avasallado y vencido.

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