Tradición y Ruptura.
La deconstrucción de algunos tópicos tradicionales en Ema, la cautiva de César Aira.Lucía De Leone
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
César Aira y su inscripción en el regionalismo narrativo
La existencia de una literatura regional, periférica en la medida en que sólo se acomoda oblicuamente en la producción considerada nacional y por ende central, resulta una problemática perseverante e insoslayable para la literatura argentina.
Acordando con la propuesta crítica y teórica de Eduardo Romano(1), es posible filiar su origen con el proyecto de la generación de los jóvenes románticos de 1837, liderados por el recién llegado Esteban Echeverría, quienes definieron como literatura nacional aquella materia verbal que se hiciera cargo de la representación del paisaje autóctono, las circunstancias y los cuadros de costumbres locales. Dicha apropiación simbólica de la geografía y sus paisajes altamente estetizados a partir de la europeizada mirada romántica que Echeverría despliega en La cautiva (1837) sobre una inmensidad vacía que carecía de nombre y que pasará a designarse desierto desde entonces, encuentra su correlato político y económico en la apropiación territorial del grupo ganadero. De modo que, preciso era, para su proyecto estético y político de país, conquistar esa poesía- la que de ningún modo debía parecerse a la vulgar gauchesca- que pudiera dar cuenta de la originalidad nacional.(2)
La poética regionalista extiende su variada trayectoria- siguiendo a Romano- desde fines de los años 80´ con la publicación de La tradición nacional (1888) de Joaquín. V. González, que da paso a la poética nativista, hasta mediados del siglo XX, momento en el que sobreviene la crisis definitiva del regionalismo narrativo. Una periodización que no invalida el asomo a las problemáticas regionales de una serie de narradores argentinos, desviado de las hegemonías discursivas altamente estereotipadas.
Ahora bien, una vez concertada la crisis de la poética regionalista varios autores jóvenes, se alistan en los intentos de una narrativa posregional a lo largo de las décadas del 70´ y del 80´, entre los cuales se inscribe la temprana producción del ininterrumpido narrador pringlense César Aira.
Nace en 1949 en Coronel Pringles y a los 18 años se traslada a Buenos Aires donde se instala y relaciona con Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini, cuya obra Aira se ocupó de reunir y transcribir desde la muerte de aquél en 1986. Un oficio de copista que se ha combinado con el de traductor de best sellers, novelas de acción, falsificador(3) y prolífico narrador.
En 1975 publica Moreira (novela) e inaugura la década de los 80´ con Ema, la cautiva que si bien está fechada el 21 de octubre de 1978, se publica en el año 1981.(4)
Martín Caparrós ocho años después de su publicación y con la vuelta de la democracia participa de un seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo sobre "Novela argentina y española en los 80"(5) en el que presenta ciertas reflexiones que caracterizan la producción de los nuevos jóvenes del ochenta y la diferencian de la de los años sesenta, título convencional de una época que en Argentina duró hasta mediados de los setenta.
Ante la idea de una literatura de compromiso explícito, los nuevos del 80´ contraponen la máxima que afirma que la literatura no sirve para nada y que si ésta nos salva es porque no salva, si nos sirve es porque no sirve, si se instala aquí es porque nadie sabe, todavía, ya qué significa aquí.(6)
¿Cómo escribir en la Argentina devastada por la dictadura militar? ensaya Caparrós; ¿Hay una historia? se pregunta Piglia(7) en la primera página del texto clave de los años 80´; ¿Qué más pedir? sugiere Aira en la contratapa del texto de 1981.
Así, puede leerse cierta producción de los 80´ en términos de un movimiento rupturista que instala la frivolidad e indiferencia como sofisticados fenómenos de creación estética que alcanzan su realización en la mencionada contratapa(8) donde se va construyendo una figura de escritor diferente a la del escritor comprometido postulada justamente luego del proceso militar.
Aira se propone, ante el receptor tú /vos, un escritor frívolamente obligado a contarte cómo se me ocurrió esta historiola.La ocasión es propicia para las confidencias: una linda mañana de primavera, en el Pumper Nic de Flores, donde suelo venir a pensar.
Construye una figura de escritor frívolo e incrédulo, que en lugar de convocar esos grandes relatos, propios de la Modernidad, que se proponen abarcativos de una totalidad, presenta una desconfianza ante los grandes temas y prefiere trabajar con temitas e historiolas que se sienta a pensar en un fast food y no en un bar de la bohemia Corrientes, por ejemplo.
La contratapa que es de hecho una tapa en contra está dedicada a ese ameno lector que transitará experiencias de lectura de frustración en la medida en que la fábula carece del énfasis y tono perentorio que perfilaría un efecto final estridente para diseminarse en los intersticios de una prosa virtuosa sin desenlace.
Esta advertencia paratextual que hace las veces de una propedéutica se verifica en ciertas escenas, que funcionan como una puesta en abismo del texto, en el que parece no ocurrir nada, no existir posibilidad de narración alguna. Por ejemplo, el acontecimiento casi teatral del imaginario malón que mantiene la intriga un largo rato para concluir con un embuste y la risa de los espectadores:
Todos sospechaban... que había algo raro en el asunto, algo no del todo real... La intriga se mantenía... El coronel volvió al fuerte como una exhalación, se cerraron las puertas y todo terminó. Se oyeron risas.(9)
O la asistencia de Ema a la fiesta indígena del mono luego de su llegada al fuerte de Pringles:
La ceremonia no fue más que eso, es decir nada. Todo el tiempo estuvieron quietos y callados. El ritual no era más que una disposición, pobre y fugaz, algo que exigía el máximo de atención y la volvía inútil. Cuando se retiraban... Ema no ocultó su decepción. ... Todas las ceremonias salvajes ... celebraban una suprema falta de desenlace.(10)
En fin, ¿cómo conciliar la posibilidad de una épica donde todo ha sido borrado y ocultado?
Se interroga David Viñas, interpelando críticamente las versiones de los discursos precedentes, en su ensayo histórico- político, escrito y publicado por vez primera en el exilio, Indios, ejército y frontera (1982) si ... los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?(11)
Buenos Aires 1980 volvió a ser un desierto, como lo fue la Argentina en 1880 y en ese contexto se inscribe el texto de Aira quien ya no tiene que resolver como los nacionalistas tradicionalistas de entonces –liberales en lo económico- la problemática del regionalismo en función de la canonización de una literatura nacional que acompañe y complete un proyecto político de país ni tampoco propone una literatura panfletaria capaz de nombrar lo inefable a un punto tal de hacer una obscenidad o pornografía de la desaparición de los cuerpos.
Para el Centenario de la Conquista del Desierto (1879), César Aira había terminado de escribir esta novela. Los festejos de una tragedia en una época muy dramática para la historia argentina apadrinados por el entonces presidente de facto, Jorge Rafael Videla, incluyeron la realización del itinerario cubierto por el general Julio Argentino Roca por una caravana comandada por Emilio Ibarra desde Bahía Blanca a Choele Choel hasta alcanzar la meta final en Neuquén. Se festejaba el genocidio(12) de indios en un momento de asesinatos y ocultamientos en conmemoración del "avance" de la civilización y el progreso sobre latitudes hasta ese momento estremecidas por el malón.
Aira escribe mientras reina la desocupación y sobra el tiempo(13) en ese desierto de los cuerpos, quitando a todo su importancia, vaciando también lo histórico, desdramatizándolo todo, instalándose en un más allá de los acontecimientos. Leo Pollman afirma que su manera de contradecir a los militares es oponer a su retórica ampulosa y grandilocuente un discurso heterogéneo y una estética de la indiferencia, lexicalizada no sólo en la solapa sino en el texto mismo, a partir de la cual emplea el material de un época muy dramática de la historia argentina que los militares iban a festejar conmemorándola, para armar con él una novela gótica muy particular que conduce al lector más allá de la historia y de toda anábasis e importancia positiva.(14)
Entonces, 1879 y 1979. La campaña definitiva de exterminio a los indios y la dictadura militar han sido leídas en consonancia por ensayistas y críticos.(15) Aira tematiza la primera, situando la novela en la pampa del siglo XIX en los comienzos de la conquista del desierto(16) y despliega una "escritura en diagonal" que distribuye una serie de marcas escondidas maquilladas –sostiene Estela Cédola(17)- que permiten reconocer la Argentina terrible de 1978 como referente extratextual.
Las propuestas y caracterizaciones que Caparrós formula en torno de cierta literatura ochentista(18) permiten atender a las condiciones de producción de la novela de Aira que posibilite su inscripción en los intentos de una narrativa posregional en la medida en que convoca una temática tradicional anticipada desde su titulación: una mujer cautiva tierra adentro en manos de la barbarie.
Si bien es cierto que todo texto literario se inscribe en una tradición, es decir en un modo de leer anterior, cada texto entra en serie también con otros textos actuales que junto a aquélla configuran su horizonte de posibilidades y de rupturas. Así Ema, la cautiva, manteniéndose dentro del sistema de convenciones del relato tradicional, opera sobre cada una de las figuras espaciales y actanciales que le son propios- fortines, toldos, indios, soldados, cautivas, gauchos, malones, ejércitos- sustituyéndolas, desviándolas, modificándolas, apelando al anacronismo y al despliegue de una capacidad inventiva inusual para desalojar los modos previsibles de la representación verista.(19)
César Aira despliega en Ema, la cautiva una operación semiótica de deconstrucción de ciertos tópicos tradicionales que responden a un movimiento rupturista(20) a partir del cual se practica una desviación de los mitos fundantes de la literatura nacional.
Los modos de ficcionalización del espacio de la pampa y la figuración de los indios y de la cautiva literaria integran la saga de procedimientos desrealizadores mediante los que César Aira hace una puesta al día propia de la materia narrativa "representativa" de la originalidad nacional, alejándose, mediante el recurso de la fantasía, de las esperables condiciones de verosimilitud que se derivan de los exponentes tradicionales de la literatura del desierto.
Los experimentos estéticos en la espacialidad rural.
Si hay un territorio que es lugar por excelencia en la literatura argentina ése es el desierto, en la medida en que acarrea consigo la problemática del indio y la frontera, topografía diseñada y custodiada por el ejército civilizador.
El desierto era para los letrados argentinos la única posibilidad de nombrar el territorio al que querían constituir en nación(21)
En las reflexiones preliminares a La Cautiva(1837) Esteban Echeverría (1805- 1851) a propósito de su doble programa político y estético escribía El desierto es nuestro más pingüe patrimonio, marcando así un momento original de nuestra literatura fundado en la distancia estética con que la mirada romántica y estrábica (un ojo en Europa y otro en las entrañas de la tierra y de la sociedad) se desliza sobre el paisaje americano. La idea político- económica de sacar provecho a la riqueza que el mismo territorio provee para el engrandecimiento y bienestar se conjuga con el proyecto estético de promover una poesía nacional para establecer definitivamente un imaginario sobre el desierto y sus habitantes, inaugurándose así una literatura de frontera que adquiere resonancia y disfruta de la permanencia con Sarmiento, Mansilla, Hernández, y los viajeros europeos.
Un tópico central de la cultura argentina del siglo XIX reside en la necesidad de nombrar y así colonizar literariamente un espacio peculiar, que se identifica con el vacío, para poder entonces llenarlo de significados. Es justamente la generación del 37´ la que empieza a dar nombre a esas extensiones inconmensurables, designándolas bajo el término Desierto que acuñan para la literatura nacional, construyendo, a su vez, un conjunto de discursividades que, utópicamente, querían servir de base a una tradición para el país que sentían estar forjando.
Con la publicación de La cautiva, Echeverría se vuelve propietario artístico de la llanura pampeana por la colonización estética del paisaje local y se produce el advenimiento de lo que estos jóvenes denominaran literatura nacional, es decir la puesta en marcha de una autonomización de la cultura argentina: se cumple con el imperativo de atender alternativamente a las preceptivas románticas al insertar héroes propiamente románticos en un ambiente telúrico y al color local en el modo de representación del ambiente pampero, de las dificultades del suelo argentino, de su posición histórica y geográfica:
Era la tarde, y la hora/ en que el sol la cresta dora/ de los Andes. El desierto/ inconmensurable, abierto/ y misterioso a sus pies/ se extiende: triste el semblante, / solitario y taciturno/ como el mar, cuando un instante/ el crepúsculo nocturno,/ pone rienda a su altivez.(22)
A mediados del siglo decimonónico, Sarmiento arrojó la metódica construcción de la Argentina como un desierto: La inmensa extensión del país... es enteramente despoblada(23). El Facundo erigió la conciencia del vacío y así el país se urdía en un territorio deshabitado, a fuerza de estar ocupado por gauchos, indios y otros inconvenientes que debían erradicarse literalmente en función de su plan civilizador.
El mal que abrumaba a los argentinos era justamente esa infinita extensión deshabitada y salvaje que urgía de un inminente traslado de Europa a América para lograr el más certero y eficaz avance de la civilización en tierra bárbara:
... El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes... Al Sur y al Norte acéchanla los salvajes que aguardan las noches de luna para caer... sobre los ganados... y las indefensas poblaciones...(24)
Ahora bien, se califica desierta una extensión física que sólo es naturaleza, pero también es desierto un espacio habitado por hombres cuya cultura no es reconocida. Tal como apunta Beatriz Sarlo(25) la palabra desierto, más allá de una denominación geográfica o sociopolítica, tiene una particular densidad connotativa en quien la enuncia dado que implica un despojamiento de cultura: donde hay desierto no puede haber cultura pues el Otro que lo ocupa es visto precisamente como otredad absoluta, como diferencia intransitable. Entonces, la idea de vacío que manejan los escritores letrados a propósito de la extensión pampeana no puede ser compatible con la tarea de la construcción de un país. Ese horror vacui determina la formulación de estrategias políticas y literarias por parte de la elite gobernante, en la que se con-funden escritores y funcionarios, que proceda a llenar de un determinado sentido esa zona vacante y acabe con el problema del indio ya material ya simbólicamente.
Desierto, indios, frontera y ejército civilizador conforman una estructura conceptual que nace y se consolida en la llamada literatura de frontera que legitima literariamente un accionar político a expensas de la perpetuación de un imaginario social específico engendrado por el discurso oficialista. Sin embargo, la significancia que tales términos connotaran ingresan en un proceso reformulativo en la década del 80´ cuando aparecen la relectura histórico literaria a cargo de David Viñas y la propuesta estética, quizá inadvertida, de César Aira, entre otras.
Por su parte, David Viñas en su ensayo citado destaca una fecha: 1879 y declara no conformarse con la solución de corte liberal que instala una filiación de la misma con el cierre de la conquista de la Patagonia, el decisivo sometimiento de los indios y la institucionalización de la república conservadora que prevalece hasta 1916 como paulatino acuerdo entre el ejército y la oligarquía. Ante este ejército que ocupa y desocupa un territorio que se dice desértico, proyecta una organización valorativa y política de las antinomias culturales en la recuperación de un espacio que, antes bien, se encontraba hiperpoblado -en el desierto había indios y eran muchos- y se propone también evidenciar esa capacidad silenciadora propia de la violencia oligárquica.(26)
Aira pervierte la tradición y revierte el mito en la segunda zona(27) de Ema, la cautiva, haciendo del desierto y de la anchura vacua un demasiado lleno, un lugar ameno de la hipercivilización donde ni siquiera los fenómenos meteorológicos más extremos resultan hostiles:
...el sol se anunciaba con rojos espléndidos, los pájaros cantaban como si nada hubiera sucedido, y los salvajes se pusieron de pie con la altiva condescendencia que los distinguía, llenos de riqueza y bien dispuestos.(28)
Esta conversión del vacío pampero en un exceso de superpoblación de indios, indias, gauchos, cautivas, niños, perros, soldados, tenientes, coroneles que redunda en una prodigalidad extrema de la naturaleza y de la infraestructura habitacional, constituye un proceso de extrañamiento a partir del cual los indios pampeanos ya no son salvajes(29) o bárbaros; antes bien se muestran como refinados mandarines, señores de la guerra y de las artes menores, ávidos jugadores de torneos de elegancia que se alimentan de pavos braceados en coñac, frutas silvestres, licores, champagne y vinos finos, panes especiados, hongos frescos y que engalanan cuidadosamente su aspecto personal y sus dispendiosas sedas decadentistas.
En Ema, la cautiva el corpus narrativo se acomoda en dos zonas textuales claramente identificables que se corresponden con dos espacios geográficos que la fábula construye. La ficcionalización del espacio que se extiende desde la partida de la caravana que transporta, expulsando hacia occidente, a los insurrectos al sistema de legalidades del poder central desde Buenos Aires hasta la llegada a Pringles haciendo un alto por Azul ocupa el primer capítulo o preludio(30); la representación topográfica del fuerte, de los suburbios de Pringles y del más allá de la frontera, es decir el desierto se disemina a lo largo de una segunda zona que abarca los doce capítulos restantes.(31)
El pasaje de una espacialidad a otra implica no sólo un cambio de topografía y legalidades sino también se derrama hacia la escritura narrativa, que en cuanto avanza, deserta y desatiende el imaginario decimonónico y la tradición que habían designado para el desierto la calidad de vacío, esterilidad y barbarie.
El cambio de decorado produce una transición: el paisaje codificado para la pampa por dicho imaginario así como el sistema de leyes, sus protagonistas- el coronel Lavalle, los soldados, los baqueanos conchabados, la caravana de presos-, su estética, su construcción de intelectual- el delicado viajero francés e ingeniero contratado por el gobierno central para hacer trabajos especializados en la frontera cuyo capital simbólico se torna inoperante en la pampa- y hasta su lengua importada son olvidados y hasta intrépidamente reemplazados en la medida en que se transgrede el imaginario decimonónico de la llamada literatura fronteriza o del desierto.
Todo era silencio... horizonte vacío y remoto... Tan invariable era la configuración de la pampa que en el curso de toda la mañana sólo tuvieron que desviarse unos cien metros de la línea recta marcada por los baqueanos, para evitar el único accidente... El horizonte permanecía vacío , día tras día... (32)
Esta sensación de vaciamiento pampeano se diluye entre los despliegues escenográficos que todo lo ocupan a partir del cruce liminar:
Al trasponer una de las lomas en que se asentaban las construcciones quedó ante ellas (Ema y su vecina) el fuerte, un edificio alargado de doscientos metros... A la derecha, en las lindes del bosque, se encontraba la toldería de los indios mansos... se reunían a ordeñar sus vaquitas blancas y encendían fogones junto a los cuales desayunaban y fumaban la mañana entera, después del baño.(33)
Topografía que ya se anticipa en boca del coronel Lavalle cuando le explica a Duval que pasado cierto límite fronterizo hacia el Sur la razón abandona y todo se vuelve- bajo su óptica liberal- salvajismo y deserción puesto que nadie está en su justo lugar.
Tal descentramiento locativo se presenta excesivo, sobrelleno por un lado y carente de legalidad oficial por el otro: ...a medida que se alejaban hacia el sur la razón los iba abandonando en el desierto, el sitio excéntrico de la ley en la Argentina del siglo pasado.(34)
Más allá de Pringles, los sujetos escapan a la identificación estatal, a la homogeneización emprendida por el proyecto liberal- burgués del siglo diecinueve y crean rostro y paisaje inaprensibles para la máquina de captura.(35)
En esos confines, al finalizar la travesía por el desierto destinada al traslado de presos castigados por delitos mínimos a poblarla (una vieja broma liberal- apunta Gombo(36)), se desacelera la temporalidad lineal del viaje y comienza la repetición de un mínimo de acción narrativa. Se emprende así un viaje de iniciación al ocio y a la indiferencia a partir del cual se diluyen las figuras de Lavalle en tanto representación de la ley y del ingeniero en tanto encarnación del positivismo y, por el contrario, la cautiva otrora mezclada entre la multitud hacinada adquiere un nombre y un cambio de vida.
El cruce de la porosa frontera- ese espacio otro(37) desértico pero increíblemente poblado- da paso al mundo del espectáculo de los indios mansos acogidos bajo la protección del fuerte que ya no son salvajes sino caballeros refinados que gozan filosóficamente, mediante la exhibición de una semiótica corporal, de los placeres de una vida ociosa y contemplativa escandida por el eterno retorno natural de las cuatro estaciones. La escena de la furtiva retirada amorosa de Ema y Mampucumapuro a un claro del bosque nevado ostenta la construcción desviada y atípica del locus amoenus:
No hacían otra cosa que dejar pasar el tiempo. El invierno era un momento muy apacible...
Al llegar al claro, un recinto de nieve rodeado de cipreses, Ema tuvo la percepción de una distancia cristalizada. Era un círculo, y su silencio debía impedir cualquier disgregación... Mampucumapuro... traía colgadas de la cintura varias aves gordas y una bolsa de huevos. Las pelaron y pusieron a asar rociadas con coñac y rellenas con huevos y algunas yerbas. Pronto se alzó un aroma delicioso.(38)
Se desvanecen las relaciones de dominación y jerarquías establecidas en la primera parte de la novela hacia un mundo utópico donde ya no existen las guerras: ... la guerra nunca ha existido ... la guerra es imposible.(39)
Una conquista sin batallas. El intercambio reemplaza a las acciones bélicas que han sido aplacadas por la estrategia monetaria de Espina al proponerse inundar ese vacío alarmante con la creación de una mitología del malón (la amenaza del malón que nunca ocurre) y con la compulsiva impresión de dinero apócrifo que sirve para garantizar la autonomía regional y elaborar los negociados más preciados: la paz con los indios no mansos que lo ponen en circulación, la instalación de una empresa capitalista montada por el crédito financiero otorgado por el propio mandamás de Pringles que le asegura la compensación por intereses a largo plazo.
De esta manera,, se expande un universo pampero estetizado donde no existe lugar para el trabajo formalizado y donde todo es pura exhibición y ostentación. En virtud de repeler el horror al vacío, el conquistador Espina se dispone a montar un aparato financiero para desligarse de la nada imperante y desde ahí crear todo un sistema de lujo que permita un nuevo comenzar.
Reyes y súbditos se producían éxtasis mutuos, con sus presencias tan fatuas y el estupor que las acompañaba. Todo era profano, pero lo cotidiano parecía alejarse por su gravedad. Todo lo sacrificaban por el privilegio de mantener intocadas las vidas. Despreciaban el trabajo porque podía conducir a un resultado... Sus pasatiempos eran el tabaco, la bebida y la pintura.(40)
La infraestructura de utilería conforma elegantes edificios palaciegos para los indígenas donde viven en comunas que impiden el diseño de taxonomías familiares; los cuerpos se dejan ver engalanados por los dibujos pintados con savia de moras y néctar de urucúes, homenajeados por una gastronomía refinada, celebrados por las delicias sexuales más desprendidas, agasajados por afeites sofisticados, frívolos, casi cosmopolitas:
Todo era sexualidad y amor.(41) ... Se depilaban las cejas y pestañas. Llevaban pulseras de oro, anchas y flexibles, para concentrar energía. Brazos y piernas se ataban con bandas de algodón muy apretadas...(42)
El grupo de indios jóvenes de ambos sexos, pertenecientes a una tribu cercana, que se acerca a la morada sentimental de los amantes asentada sobre la nieve y ostenta los elaborados grabados en el cuerpo se muestra ante los ojos de la cautiva tan estéticos... o tan estetas... demasiado fáciles de parodiar.(43)
Los indios, pedagogos del ascetismo en cuya civilización todo es sabiduría(44), son despojados de su condición humana al ser ellos el arte mismo, el artificio, portadores de un refinamiento sobrehumano. Alejados de los modelos estereotipados que los instalan en la categoría de lo demoníaco o los asocian con el mito del buen salvaje del paraíso perdido, los indios se abisman en dionisíacas meditaciones metafísicas y cultivan una artificiosa y melancólica indiferencia que denota un grado extremo de disposición estética.
Una amalgama de etiqueta y licencia es el resultado del camino de aprendizaje emprendido por Ema en tierra de indios: en lugar de rebajarse a la barbarie, la cautiva, ex convicta, nueva colona, virtual propietaria y criadora de faisanes, alcanza un grado tal de esteticismo que finalmente se concreta en la implantación de métodos artificiales de inseminación :
Ema... aprendió el detalle más característico del mundo indígena, que era el contacto indisoluble y perenne de etiqueta y licencia. Etiqueta del tiempo, licencia de la eternidad. Visión y reposo. El sonido soñoliento del agua. Para eso vivían.(45)
Aira así compone una mitologización de la pampa en tanto despliega una capacidad inventiva inusual en el proceso de reivindicación de las áreas vacías y construye un desierto tan imaginativo que se afirma en la fantasía, exhibiendo un movimiento rupturista respecto a una tradición de literatura de frontera basada estrictamente en las condiciones veristas de representación estética.
Mujeres en la frontera
El discurso sobre malones y cautivas estuvo siempre arropado con intensas connotaciones ideológicas, las que se pusieron en imágenes iconográficas y en palabras que a su vez operaron sobre la imaginación y la sensibilidad de otros hombres y también mujeres.
Sostiene Cristina Iglesia(46) que el mito de la cautiva funciona como metáfora de una frontera que se desplaza pero que nunca llega a desaparecer, dados el poder y la eficacia literarias del imaginario rioplatense que se evidencia en su perpetuación en una amplia zona temática de la literatura argentina que atraviesa el siglo XIX y llega, transformado o desviado, hasta nuestros días. La leyenda de la cautiva española Lucía Miranda(47), heroína neoclásica, abrió las puertas a la recurrencia ficcional de otras cautivas, autóctonas, presas de los malones de una barbarie erotizada ante los cuerpos de mujeres blancas. En cambio y a pesar de su existencia real(48), el arrebato de mujeres indias en manos de los españoles que las distribuían entre las cocinas y antecocinas de sus moradas gozó de extrema parquedad y discreción, naturalizándose a tal punto de que la tradición literaria escogió rápidamente la imagen de la víctima blanca.
El imaginario socio- cultural rioplatense sobre cautivas raptadas, a las que instala en la ambigüedad topográfica de la frontera, llegó a adquirir en el siglo XIX, mediante una dinámica de identificaciones y antagonismos asentada en la conformación de una identidad subjetiva en términos de nacionalidad, el valor de un símbolo relativo a una cuestión que se percibía como fundamental: el conflicto entre blancos/ blancas e indios, civilización y barbarie, nosotros frente a los otros.
La guerra de fronteras contra los indios del desierto, acotado a las codiciadas pampas del sur de Buenos Aires, fue el contexto de consolidación y legitimación además de la condición de posibilidad de proliferación del mito.
La figura literaria de la mujer subyugada a los designios del indio es desde sus primeras formulaciones una imagen erótica(49): es su cuerpo de mujer blanca y hermosa, su postura de indefensión y entrega semidesnuda sobre el lomo sudado del caballo que galopa hacia la inmensidad desconocida en un viaje sin retorno, sostenida por los brazos protectores del indio en quien se desata una pasión irrefrenable, aquello que la define como cautiva.
La cautiva arquetípica de la literatura nacional, cifrada en el personaje de Echeverría, es una heroína de corte romántico, indudablemente blanca que procura realizarse huyendo de las tolderías de los salvajes en busca del regreso a la civilización. Su itinerario convoca, por un lado, la escena del rapto por el irrefrenable malón que la conduce a la fuerza tierra adentro y, por el otro, la imagen de la mujer prisionera generalmente sometida a la contaminación y mezcla de fluidos genitales que la salpican con la mancha de la deshonra: un cuerpo santificado mancillado por la tosquedad y salvajismo del indígena que la condena para siempre.
María es entonces una heroína criolla, romántica, trágica, valiente y conmovedora, cuyo rapto no aparece narrado en el poema de 1837, que establece una inflexión decisiva en la trayectoria del mito que hasta ese entonces había tenido como centro al episodio de dudosa historicidad de Lucía Miranda. Ante la declaración María, soy infelice, ya no eres digna de mí(50) del guerrero Brian, ella reivindica la conservación de un cuerpo intacto, sin mancha de sangre indígena, sin contagio que la transforman en una cautiva redimida pronta para regresar a la civilización. Evoca por momentos a su homónima celestial: pura, blanca, etérea cuya existencia se asienta únicamente en virtud del amor por el hijo sacrificado y el marido mártir.
Ha observado Cristina Iglesia que Escribir sobre cautivas es también ensangrentar la escritura(51):
Toda cubierta de sangre/ aquella infeliz cautiva,/ Tenía dende abajo arriba/ La marca de los lazazos;/ Sus trapos hechos pedazos/ Mostraban la carne viva.(52)
La infeliz cautiva cristiana que Hernández presenta en La vuelta de Martín Fierro (1879) se define en su sufrimiento y no es un personaje activo, a pesar de que se resaltan su piedad y amor maternal. Carece de nombre y el despiadado maltrato al que es sometida por un indio, estimula el exorcismo de Fierro por el cual decide huir de las tolderías, disputándole al indio su cautiva blanca, cruzar el incierto umbral de la civilización y volver furtivamente a la orilla de la que huyera en la primera parte del poema.
Aquí la prisionera, constituida en un personaje de frontera, despojada de identidad y familia, enteramente mancillada realiza su compensatorio viaje de retorno hacia una sociedad reticente a reinsertarla por su fehaciente trasgresión, aunque involuntaria y forzada.
Casi un siglo y medio después de la expedición de Rosas de 1833, cien años después de la Conquista del Desierto por excelencia a cargo de Roca, Ema, la cautiva de César Aira ancla su acción en la polémica zona surtida de pliegues y repliegues de nuestro sistema literario: más allá de Pringles, el desierto. Sin embargo, alejándose del estereotipo fijado por la literatura de frontera, el texto de Aira permite verificar en el tratamiento de la figura de Ema un proceso de deconstrucción del tópico de la cautiva literaria tradicional.
A partir del segundo capítulo de la novela, el personaje de la cautiva sufre- o mejor, goza- una transformación definitiva al mudarse de escenario.
Ema es capturada dos veces: primero, por la justicia injusta de una sociedad que le da la espalda y la confina, convirtiéndola en una desaparecida sin destino(53), a marchar en condiciones indigentes a la frontera por un delito mínimo "inversamente proporcional"(54) al castigo y concede el uso y abuso por los representantes de esa misma (in)justicia de un cuerpo de la mujer más pequeña que- Duval- hubiera visto nunca... muy joven, una niña acaso.(55) Una mujer niña, madre ya de un hijo sin filiación paternal que denota una experiencia sexual licenciosa, innominada, confundida entre la multitud, que nadie reclama ni busca y que parece aceptar sin reclamos la fatalidad sorteada para ella, resistiendo detrás de la impasibilidad de su mirada "catatónica"(56):
Casi una niña aún, sola en el mundo excepto por su bebé, se veía expulsada a una frontera vaga y expuesta. La época exigía completa calma...(57)
Acompaña el uso de una red de léxicos que, en lugar de enaltecerla celestialmente, aproximan lo humano y lo animal: los soldados "apartan" a las mujeres como se hace con el ganado.
Debajo de la gruesa capa de suciedad que la cubría, sus rasgos eran negroides, y tenía el cabello corto, erizado y grasiento.(58)
Ema deviene un ser deseante y parlante una vez arrojada a la frontera donde adquiere identidad propia, se acomoda en los suburbios del fuerte en contacto permanente con los indios mansos, aprende las reglas del juego y se prolonga así en una vida de tranquila impasibilidad.
A diferencia de otras cautivas, es el poder central el que entrega su cuerpo, en una frontera expuesta, a los indios quienes la hacen cautiva por segunda vez luego de la infaltable escena del malón, y en lugar de despojarla del honor y la castidad, la respetan como madre, le conceden libertad sexual y finalmente le permiten elegir el regreso a la frontera donde –transformada en propietaria- monta un criadero de faisanes que reproduce mediante técnicas de inseminación artificial aprendidas en los años de contacto con los indios.
Si, en un primer momento durante la escena del rapto, Ema pareciera asumir el punto de vista de una cautiva literaria tradicional que instala, de acuerdo a la pertenencia racial, una economía de contraste de claroscuros y una dinámica diferenciada de posiciones: vio pasar varios indios montados, con cautivas desvanecidas, brillantes de luz lívida; sobre ellas los salvajes parecían más bien maniquíes de oscuridad tatuada con rayas y círculos... tuvo una leve esperanza; quizá el ataque había terminado y los indios se marchaban(59), de inmediato el narrador se desdice. Ante el episodio inminente del secuestro de Ema para quien la luna había salido solamente para mostrarle... la mirada del salvaje, que vino hasta 2ella y se inclinó sin apearse; la tomó por debajo de los brazos y la sentó en el cuello del potro(60), el narrador apuesta con certeza: La perspectiva de Ema cambió(61).
Durante el episodio del malón, la narración se vuelve definitivamente sobre el personaje de Ema, de la que ya no volverá a apartarse. A partir de la tematización del cambio de enfoque que envuelve a la protagonista, la novela parece auto-referirse y declarar desde allí una desviación respecto a la tradición literaria nacional.
Si La cautiva blanca no sólo tiene nombre, tiene una tradición(62), la figura de la ahora llamada Ema se construye desviada, acercándose más a las cortesanas que a la cautiva romántica en la medida en que se hace cargo de un vaciamiento de las representaciones que sobre las cautivas construyó la literatura argentina del siglo XIX. Rozando la parodia, una alusión explícita del narrador, que traslada el imaginario tradicional hacia una nueva concepción de la cautiva, consiste en afirmar de Ema que su historia la clasificaba como blanca, y más aún, cautiva, título romántico, que inflamaba la imaginación de los salvajes(63). Ema es presentada como una versión mestiza- no blanca- de cautiva que no carga con la mancha de sangre contaminada por la violación del salvaje, antes bien desea ella misma los cuerpos brillosos y estéticos de los indios, potenciales amantes, que la raptan:
Eran verdaderamente espléndidos (los indios), pensó Ema, pequeños y hermosos, el cuerpo abismado de pinturas, y largas cabelleras negras aceitadas.(64)
Entonces Ema es reconocida como blanca, detalle que no necesariamente se percibía a primera vista(65), porque la historia de cautivas así lo decide, sin embargo posee una apariencia más pareja a las mujeres indias que a las de tipo europeo. Su condición de blanca por historia se verifica en el circuito del murmullo y la chismografía que funciona en torno a ella; así, los indios que la visitan en su excursión con el amante cuando supieron que ... eran de Pringles (y Ema blanca...) prestaron más atención(66) y el príncipe Hual detiene su atención en una jovencita blanca... (que) no era de tipo europeo. Poco se distinguía de las indias entre las que se hallaba sentada. No recordaba quién le había dicho que era blanca. Unos fragmentos de su historia habían alcanzado sus reales oídos.(67) Por último, el narrador:
Aunque no se distinguía en nada de las indias, en la piel oscura y los rasgos mongoloides, su historia la clasificaba como blanca, y más aún, cautiva...
Ema conserva como cautiva el despertar erótico de la barbarie que ya no es barbarie sino el apogeo supremo de la civilización y comparte con los propios indios las expectativas sexuales. A su vez, es justamente la experiencia, la madurez de su imaginación como de su cuerpo, el aprendizaje y los contactos adquiridos más allá de la frontera lo que la vuelven una mujer distinta, un objeto de deseo:
Su experiencia en tierra de indios la volvía misteriosa para los hombres, que no reconocían en esta oscura reina a la chinita vacilante de tres años atrás. Su imaginación había madurado tanto como su cuerpo. Volvió a tomar amantes, pero las excursiones sentimentales ahora no podían ser todo para ella.(68)
Ema deviene en hacedora del desierto: de convicta hacinada a cautiva; de cautiva acomodada a propietaria; de colona a empresaria capitalista. Ema recorre un itinerario diferente al de las cautivas tradicionales: no huye de las tolderías como María, no apela a la suerte de un gaucho reconciliado con el sistema para adentrarse tierra adentro camino a la civilización como la ensangrentada cautiva hernandiana sino que, en la adaptación de Aira, acepta gozosa la nueva vida que finalmente le concede cierto status entre los caciques y guerreros del lugar. No hay regreso al mundo de la civilización de tipo occidental cristiano. Su residencia temporaria en la corte del imponente cacique Catriel, rey de reyes, es lo que convence a Espina de patrocinar el emprendimiento de la cautiva convertida:
Un sector de veinte mil hectáreas de bosques y praderas fue cedido a la joven, más un crédito convenientemente cuantiosos. El comandante quedó en trance al verla: delgada y pequeña como un duende, con la cabellera negra engrasada, ojos de india, fijos en el suelo, y hermosas manos oscuras.(69)
Así como su porvenir se aleja del destino enaltecedor de otras cautivas inmoladas en el martirio de la hoguera a expensas del casto amor matrimonial o de la muerte súbita ante la pérdida de un hijo, su nombre, lejos de aludir a la tradición cristiana, evoca otra vez el canon del Romanticismo para desplazarlo.
La escena de producción textual convoca irremediablemente escenas de lecturas precedentes a partir de las cuales se desarrolla la escritura. Sin aspirar a una aproximación de interpretación biográfica y ante la idea de que no es posible escribir desde la nada, César Aira que se declara lector de Flaubert(70), se posiciona y denomina Ema a su cautiva excepcional como el escritor francés había destinado para la heroína literaria con la que empezaría la degradación del ideal romántico.
Ema es entonces una cautiva excepcional que si bien regresa a la frontera, territorio del rapto, no reniega de su pasado indígena proveedor de enseñanzas y refinamiento que la ha transformado profundamente, y lo escoge como fundamento de su nueva empresa. Recuerda a la figura del cautivo y de la cautiva inglesa que Borges despliega en "El cautivo" en El hacedor(1960) e "Historia del guerrero y la cautiva" en El aleph (1949), donde se produce una elección por la vida bárbara – que en el texto de Aira, como ya se ha ido puntualizando, no es tal- en detrimento de la civilización que otrora les diera nacimiento.
El indiecito de ojos celestes del primer texto trabajado por el desierto y por la vida bárbara... ante el rescate de un soldado proveniente de tierra adentro que se lo entrega a sus padres no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su desierto(71). Acostumbrado a la intemperie, todo le queda chico y en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confunden, el chico desaparecido después de un malón, resuelve emprender el camino inverso al itinerario tradicional, regresando así a las tolderías.
El segundo, por su parte, contrapone la figura de dos cautivas diferentes. La inglesa transplantada, señora del General Borges, jefe de las márgenes Norte y Oeste de Buenos Aires, instalada en la zona fronteriza de Junín cerca de la cadena de fortines, se maravilla y a la vez se estremece de su destino de inglesa desterrada al confín del mundo . La otra mujer blanca, rubia, de ojos de ese azul desganado que los ingleses llaman gris(72), cautiva desde niña en virtud del torbellino de un malón, representa el mito de la cautiva convertida feliz que se dispone a seguir su vida del lado de allá: donde la aguardan un capitanejo y dos hijos. El narrador nada imparcial, a diferencia del narrador que propone Aira en su novela, define la barbarie a la que se había rebajado una inglesa en términos de ferocidad, poligamia, hediondez y magia; y cifra la historia de las cautivas arrebatadas y transformadas por este continente implacable al asumir el punto de vista de la primera, totalmente opuesta a Ema, que ve en la nueva india formadora del tan temido mestizaje al revés el espejo monstruoso de su destino(73).
En fin, César Aira rescata en Ema, la cautiva un referente textual concurrido que lo inscribe en una suerte de posregionalismo narrativo que atiende a la supervivencias distorsionadas de ciertos tópicos tradicionales; en efecto, transita con desvíos sobre los discursos estéticos legitimadores del poderío blanco sobre las tierras donde habitaba y dominaba el indio, en los que la necesidad de colmar el vacío bárbaro con avances civilizatorios y la mitologización de la cautiva sometida aparecen como fundamento y legalización de ese derecho en el plano simbólico.
Por su parte, presenta una imagen flamante de cautiva que ya no puede funcionar como justificativo literario de las campañas político económicas de la conquista. Postula un vacío sobrelleno de exquisiteces y esteticismo como imagen del desierto. No idealiza la figura del gaucho en tanto esencia de lo nacional; por el contrario, esgrime, fiel a su programa de la indiferencia y del más allá de los mitos positivos, un gaucho que no vale sino para jugar a dados y naipes con los guardias del fuerte y apostar, beber, comer en abundancia, dormir y fumar los cigarrillos que su mujer le enrolla y suministra, acomodándoselos entre sus labios mientras él reposa sobre las esteras. En ocasiones cultiva una filosofía de borracho sobre la vida y la muerte, instancias igualmente imposibles en aquellas latitudes.
Entonces, cambia la perspectiva- como Ema al ser raptada por los indios- respecto a la tradición nacional y realiza una lectura diferente de la historia argentina, desdramatizándola, vaciándola. Se instala, con un tono deliberadamente menor, en un más allá histórico acorde con la estética de la frivolidad e indiferencia que propusiera en la contratapa del libro. Utiliza una catástrofe histórica como material para articular, no de manera programática, una novela gótica simplificada, haciendo reinar así el fantástico, el inverosímil, a pesar de la ocurrencia textual de nombres y detalles históricos que pudieran consignarlo a las condiciones veristas de representación propias de la literatura de frontera.
Ahora bien, elegir en 1981 como espacio de la novela la frontera inmediatamente anterior a 1880- fecha del genocidio de indios, de la consolidación del estado conservador (en lo político) liberal (en lo económico), federalización y capitalización de Buenos Aires- supone tomar como referente una época en que todavía se identificaban el conflicto cultural y el conflicto político en la literatura argentina. Una mirada en diagonal, una manera posmoderna- aventura Estela Cédola(74)- de re-politizar, frívolamente, la literatura.
Bibliografía
Aira, César, Ema, la cautiva (1978), Buenos Aires, Editorial Belgrano, 1981.Arena, Silvana Mariel, "Ema, la cautiva de César Aira, a un siglo de la conquista del desierto: reflexiones sobre los modos de representación, el lugar del artista y la construcción del espacio, el tiempo y el sujeto" en Fin(es) de siglo y Modernismo(Congreso internacional. Buenos Aires- La Plata agosto 1996), Palma, Universidad de las Islas Baleares, 2001.
Borges, Jorge Luis, "Historia del guerrero y la cautiva" en El Aleph (1949) en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.
Borges, Jorge Luis (1899- 1986), "El cautivo" en El Hacedor (1960) en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.
Caparrós, Martín, "Nuevos avances y retrocesos de la nueva narrativa argentina en lo que va del mes de abril" en Babel, Año II, Nº 10, julio 1989.
Cédola, Estela, "La crónica de viaje y su recuperación paródica: Ema, la cautiva de César Aira" en Alba de América – Westminster (California), Vol. 13, Nº 24/ 25 (1995), p. 283- 295.
De Oliveira, Ester Abreu Vieira, "O Indianismo em Ema La cautiva" en Pedro Pires Bessa (Org.), Integracao Latino- Americana, Juiz de Fora, UFJF, Belo Horizonte, FAPEMIG, 1993.
Echeverría, Esteban (1805- 1851), La Cautiva (en Rimas, 1837), Buenos Aires, Talcas, 1999.
Gramuglio, María Teresa, "Increíbles aventuras de una nieta de la cautiva" en Punto de Vista 14, Buenos Aires, marzo- junio, 1982.
Hernández, José, "El Gaucho Martín Fierro" (1872) y "La vuelta de Martín Fierro" (1879) en Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1961.
Iglesia, Cristina y Schvartzman, Julio, Cautivos y misioneros. Mitos blancos de la conquista, Buenos Aires, Catálogo, 1987.
Molosetti Costa, Laura, Rapto de cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX, Hipótesis y Discusiones/ 4, publicación del Instituto de Literatura argentina "Ricardo Rojas", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994.
Molosetti Costa, Laura, "Mujeres en la frontera" en historia de las mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX, Tomo I, Buenos Aires, Taurus, 2000.
Pollman, Leo, "Una estética del más allá del ser. Ema, la cautiva de César Aira" en Roland Spiller (Ed.), La novela argentina de los años 80´, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1991.
Romano, Eduardo, "Origen, trayectoria y crisis de la narrativa regionalista argentina" en INTI, Nº 52- 53.
Romano, Eduardo, "Génesis de la poética nativista" en El nativismo como ideología en el "Santos Vega" de Rafael Obligado, Buenos Aires, Biblos, 1991.
Sánchez, Matilde, "El arte de ser frívolo". Entrevista, Clarín, 7 de enero de 1988.
Sarmiento, Domingo F., Facundo. Civilización y Barbarie (1845), Buenos Aires, Espasa Calpe, 1972.
Speranza, Graciela, Primera Persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Buenos Aires, Norma, 1995.
Viñas, David, Indios, ejército y frontera, (México, 1982), Buenos Aires, 1983.
Notas
1.- Eduardo Romano, "Génesis de la poética nativista" en El nativismo como ideología en el "Santos Vega", Buenos Aires, Biblos, 1991.
2.-El desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno, no sólo la riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional, Esteban Echeverría, 1874, t. V, p.143-144.
3.- Matilde Sánchez entrevista en 1988 a César Aira quien, atendiendo a las condiciones de producción de algunas de sus novelas, se autodenomina un escritor falsificador. Apunta la entrevistadora: La idea de sí mismo como un falsificador parece gustarle.
Véase "El arte de ser frívolo". Entrevista. Clarín, Buenos Aires, jueves 7 de enero de 1988.
4.- Su producción completa más actualizada puede verse en Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.
5.- Dicho seminario tuvo lugar en el Teatro Municipal Gral. San Martín entre el 10 y el 14 de abril, con la participación de Manuel Vázquez Montalbán, Juan Carlos Martín, Eduardo Mendoza, José Pablo Feinman, Manuel Vicent, Martín Caparrós, Antonio Muñoz Molina y Tomás Eloy Martínez bajo la dirección de Domingo Ynduráin. Se publicó en Babel, año II, Nº 10, julio 1989.
7.- Ricardo Piglia, Respiración Artificial (1980), Buenos Aires, Planeta, 2001, pp 9.
8.- César Aira, Ema, la cautiva (1978), Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981. Todas las citas responden a esta edición.
9.- César Aira, Op. Cit., pp. 86 y 87.
10.- César Aira, Op. Cit., pp. 79.
11.- David Viñas, Indios, ejército y frontera (1982, México), Buenos Aires, 1983, pp. 12.
12.- Destaco la palabra para establecer la diferencia propuesta por Viñas en Indios, ejército y frontera entre genocidio y el léxico utilizado por el ejército civilizador y los discursos liberales que enuncian "simplemente" la palabra matanza.
13.- César Aira, contratapa.
14.- Leo Pollman, "Una estética del más allá del ser. Ema, la cautiva de César Aira" en Roland Spiller (Ed.), La novela Argentina de los años 80´, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1991, pp. 193 y 194.
15.- Entre ellos nombramos a David Viñas y Leo Pollman.
16.- Del teniente Lavalle se dice que pasó largos años en Francia antes del advenimiento de Bonaparte (p. 24), así que la acción ficticia podría tener lugar después de 1830 hasta la conquista definitiva del desierto.
17.- Estela Cédola, "La crónica del viaje y su recuperación paródica: Ema, la cautiva de César Aira" en Alba de América- Westminster (California), Vol. 13, Nº 24/ 25 (1995), pp. 283- 295.
19.- María Teresa Gramuglio, "Increíbles aventuras de una nieta de la cautiva" en Punto de Vista, Nº 14, marzo- junio 1982, pp. 27.
20.- Aira no es un vanguardista pero sí integra la serie de narradores de los 80´ que producen a partir de la deliberada y ciertamente politizada estética de la frivolidad y de la indiferencia.
21.- Graciela Montaldo, De pronto, el campo, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, pp. 36.
22.- Esteban Echeverría, La cautiva (1837), Buenos Aires, Talcas Ediciones, 1999, pp. 29.
23.- Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización y Barbarie (1845), Buenos Aires, Espasa Calpe, 1972, pp. 9
24.- Op. Cit., pp. 10.
25.- Beatriz Sarlo, "En el origen de la cultura argentina: Europa y el desierto. Búsqueda de fundamento", pp. 15.
26.- Ricardo Piglia en "Viñas y la violencia oligárquica" en La argentina en pedazos realiza una lectura de la obra de Viñas como un gran texto único cuyo eje es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica.
27.-Es decir, a partir de la página 60 hasta el final. Más adelante retomo y explicito la división estructural efectuada sobre la novela.
28.- César Aira, Op. Cit., pp. 130.
29.- César Aira, Op. Cit., pp. 34: -Indios, por supuesto, repuso el ingeniero... Quiero ver a mis semejantes salvajes. El joven se rió. –ya no son salvajes, desdichadamente- le dijo.
30.- Leo Pollman, Op. Cit., pp. 178.
31.- Respectivamente, de la página 7 a 59 y de la 61 a 234. No hay referencias gráficas que den cuenta de una subdivisión en capítulos de modo que se ha tomado en consideración la separación por blancos textuales.
32.- César Aira, Op. Cit., pp. 7, 8, 9, 40.
33.- César Aira, Op. Cit., pp. 64.
34.- César Aira, Op. Cit., pp. 12.
35.- Silvana Mariel Arenas, "Ema, la cautiva de César Aira, a un siglo de la conquista del desierto: reflexiones sobre los modos de representación, el lugar del artista y la construcción del espacio, el tiempo y el sujeto" en Fin(es) de siglo y Modernismo, Palma, Universidad de las Islas Baleares, 2001, pp. 758.
36.- César Aira, Op. Cit., pp. 117.
37.- La vieja contradicción campo/ ciudad se diluye en el texto, en función de la construcción de otra espacialidad: el espacio poroso de la frontera que permite muchas entradas y salidas como un escenario, donde hay que "aprender a moverse como un bailarín".
38.- César Aira, Op. Cit., pp. 104, 107.
39.- César Aira, Op. Cit., pp. 88.
40.- César Aira, Op. Cit., pp. 150.
41.- César Aira, Op. Cit., pp. 98.
42.- César Aira, Op. Cit., pp. 96.
43.- César Aira, Op. Cit., pp. 109.
44.- César Aira, Op. Cit., pp. 98.
45.- César Aira, Op. Cit., pp.150.
46.- Cristina Iglesia, "Cautivas, la metáfora de una mancha" en Cristina Iglesia y Julio Schvartzman, Cautivos y misioneros. Mitos blancos de la conquista, Buenos Aires, Catálogo, 1987, pp. 80.
47.- El punto de partida del mito se encuentra en el Canto VII (Libro I) de la crónica conocida como La Argentina Manuscrita de Ruy Díaz de Guzmán.
48.- Laura Molosetti Costa, " Mujeres en la frontera" en Historia de las mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX, Tomo I, Buenos Aires, Taurus, 2000. En las páginas 90 y 91, la autora expone muy nítidamente la naturalización del rapto de mujeres indias en la América colonial y además expone la dificultad de separar los imaginarios sociales creados de la realidad propiamente dicha.
49.- Laura Molosetti Costa, Rapto de cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX, Hipótesis y Discusiones/ 4, publicación del Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994. La autora realiza un relevamiento de las manifestaciones literarias e iconográficas de la imagen de la cautiva blanca raptada durante el siglo XIX.
50.- Esteban Echeverría, La cautiva, Op. Cit., pp. 50
51.- Cristina Iglesia, Op. Cit., pp. 81.
52.- José Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp. 123.
53.- Dice Lavalle: Tenga en cuenta que han sido expulsadas de la sociedad con el procedimiento más drástico y podría decirse que se encuentran sin destino; precisamente el uso que les darán los indios prolonga esa suspensión, quizá para toda la vida en César Aira, Op. Cit., pp. 47
54.- César Aira, Op. Cit., pp. 47.
55.- César Aira, Op. Cit., pp.50, 51.
56.- César Aira, Op. Cit., pp. 44.
57.- César Aira, Op. Cit., pp. 72.
58.- César Aira, Op. Cit., pp.45 y 46.
59.- César Aira, Op. Cit, pp. 122.
60.- César Aira, Op. Cit., pp. 123.
61.- César Aira, Op. Cit., pp. 123.
62.- Cristina Iglesia, "La mujer cautiva: cuerpo, mito y frontera" en Duby, Georges y Michelle Perrot (Dir.): Historia de las mujeres en Occidente, Tomo III, Del Renacimiento a la Edad Moderna, Madrid, Taurus, 1993, p. 306.
63.- César Aira, Op. Cit., pp. 152.
64.- César Aira, Op. Cit., pp. 67.
65.- César Aira, Op. Cit., pp. 109.
66.- César Aira, Op. Cit., pp. 109.
67.- César Aira, Op. Cit., pp. 143.
68.- César Aira, Op. Cit., pp. 174.
69.- César Aira, Op. Cit., pp. 175.
70.- Mis escritores favoritos son en realidad los grandes realistas de la literatura francesa en Graciela Speranza, Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Buenos Aires, Norma, 1995, pp. 225.
71.- Jorge Luis Borges, "El cautivo" en El hacedor (1960) en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 788.
72.- Jorge Luis Borges, "Historia del guerrero y la cautiva" en El Aleph (1949) en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 559.
73.- Jorge Luis Borges, Op. Cit., pp. 559.
74.- Estela Cédola, Op. Cit., pp. 294. La misma idea puede encontrarse en Leo Pollman, Op. Cit., pp. 194.
Copyright Notice: all material in everba is copyright. It is made available here without charge for personal use only. It may not be stored, displayed, published, reproduced, or used for any other purpose whatsoever without the express written permission of the author.
This page last updated
05/20/2002
visits
ISSN 1668-1002 / info