Lecturas y Reflexiones
Nota: Textos extraídos del Diario de F.W., de páginas sueltas encontradas en su archivo, y de su correspondencia, en donde la autora vuelca reflexiones sobre otros escritores y artistas, a menudo en relación a su propia obra y a sus búsquedas temáticas y formales. También muestran, como en los referidos a Borges o al film Solaris, de Andrei Tarkovsky, su independencia intelectual frente a la ortodoxia partidaria.
Leyendo a Borges... (1)
Leyendo El Hacedor pienso que los comunistas somos seres que hemos perdido la capacidad de sentir y de conmovernos por las pequeñas cosas que son las que mejor revelan el Universo. Los orientales lo sabían bien, en una brizna de paja abarcaban el mundo. En este aspecto, Borges es oriental. Nosotros queremos abarcar el tiempo y la historia, es decir, tenemos una visión panorámica de todo pero ella es, necesariamente, epidérmica. La directriz del movimiento borra de nuestra vista el hecho, la anécdota, y caemos en las generalidades. Basándonos en lo descubierto por Marx -quien no procedió en nuestra forma sino como todo experimentador, guiándose por la observación-, nuestra concepción del mundo ya no nos permite avanzar, porque fija y detiene nuestro pensamiento. Adoro ese polvillo de lo cotidiano que hay en artistas como Borges y que a nosotros nos faltará siempre. A menos que abandonemos nuestra mentalidad totalitaria.
Lo admirable es que Borges engendra ideas, pone en movimiento nuestra mente, la despierta. Él mismo es una obra abierta.
Según él, la parte sería propio de Dios y no, como se supone siempre, el todo. En todo caso, la parte encierra al todo. Es lo que se desprende del singular silogismo Argumentum ornithologicum. La presencia de Dios es lo que crea lo definido, la parte. Digamos, en lugar de Dios, al hombre mismo. Lo singular.
La nostalgia habla siempre en futuro condicional. Así hablan los poetas a quienes la muerte acompaña siempre. Y en el futuro condicional hay un tácito “a menos que”. Es un tiempo que Borges emplea mucho.
Un estudio sobre Borges debería proceder como procede él. Lo malo de los estudios es que lo sistematizan, lo organizan en una forma que no es la suya. Y ¿cómo se puede explicar a alguien prescindiendo de la forma que él ha adoptado? La forma, pues, en que yo lo estudiaría sería siguiéndolo en sus vericuetos y laberintos, reflexionando mientras él me lleva de la mano. Pero sin tratar de sustituirlo por algo ajeno a él mismo, como en los tratados. Hasta Homero y los autores que lea, las leyendas, se convierten en él mismo cuando se muestra en su aspecto más fascinante: como lector ávido. Sí, un homo lector que se agrega al homo faber, al homo sapiens, una especie de “hincha” de una calidad especial. Y la forma de este homo legens es un vaivén, una marea que lame los cantos del conocimiento y los convierte en sal poética. Borges casi lo dice en Un problema (2ª. Suposición): “Don Quijote no logró nunca olvidar que era una proyección de Alonso Quijano, lector de historias fabulosas”. El escritor sería una prolongación del lector, tal vez, su plasmación.
A su vez, Una rosa amarilla tiene mucho de la idea de Prevert en Picasso y la manzana. La literatura (y el arte) no es espejo del mundo, es una creación más, agregada al mundo.
Y todos somos testigos. Abrimos los ojos, miramos unos años el mundo, un pedazo de historia y de tiempo, y nos llevamos la imagen de lo visto, que es como un patrimonio y un tesoro inadvertido. Testigos anónimos del mundo. Y con ello, actores tácitos de lo que existe. Cómo se toca el tiempo en este relato de Borges. Y tocar el tiempo es algo grave y sobrecogedor. Por eso él, como los místicos, dice: “En el tiempo hubo un día”... y “un número infinito de cosas muere en cada agonía”.
Si yo escribiera un libro sobre Borges lo llamaría En el tiempo Borges. No con la idea de época u otra cosa de carácter histórico sino como algo metafísico, es decir, de lo mortal, en el transcurrir Borges, en lo contingente y perecedero, y por lo tanto, humano. La eternidad, sabemos, es el no existir. A la noción de intemporalidad, Borges la hace sentir continuamente a través de ese tiempo disecado, parcelado: las generaciones.
Sólo otro poeta podría dar a conocer a Borges. Pero, ¿para qué darlo con palabras distintas de las que él ha empleado? Toda su obra es ese conócete a ti mismo de los griegos.
La diferencia entre la realidad y el arte. Lo que ocurre en la realidad es, con el tiempo, como si no hubiera sido. Pero Martín Fierro vuelve a ser siempre, infinitamente. “Este que fue una vez vuelve a ser”, “El sueño de uno es parte de la memoria de todos”.
En Borges nada es fijo. Él ve en todo camino, la transformación. Es nuestro Heráclito. Nadie como él nos hace vivir el río cuyas aguas nunca son las mismas. Mutaciones, todos símbolos que cada época cambia.
Él no dijo que odiaba los libros cuando los amaba. No temió ser un libro de libros en lugar de ser espejo de las cosas, abarcó todas las formas, todas las incitaciones del pensamiento de la humanidad y creó el Esperanto más sutil, más poético, imposible de imitar. Lo creado por él no era un estilo, era un idioma.
(No sé por qué lo escribo en pasado).
Los hechos tienen el deterioro o la amplificación que les da su proyección en el tiempo. Todo es y, a la vez, es distinto. Borges, pensador dialéctico. Él es todos los personajes. Y esto ¿no es más grande que ser todos los hombres? Este hombre que desdeña olímpicamente la ley de las tres unidades y baraja los siglos con la familiaridad de un consumado jugador.
Al leer Los Borges aspiré hondo como si me faltara el aire y, casi llorando, ¡ah, qué divino!, dije.
Leyendo Mito y Lenguaje (2)
Acabo de descubrir, leyendo Mito y Lenguaje, de Cassirer, las bases, diríamos teóricas de mi novela Hombre-Tiempo. Seguí allí, paso a paso, como en un espejo, el proceso de la creación literaria que intenté como el proceso de creación de los mitos y del lenguaje. ¿Es decir que todo es una unidad, que todo lo que es el hombre se debe a una ley única?
Y en Heliogrado, de Artaud, encuentro esta frase que lo abarca todo: “Podemos preguntarnos si un principio es algo diferente a una forma verbal. Y ello nos conduce a la cuestión de saber si hay algo fuera del espíritu que piensa”.
En mi obra sigo, sin un propósito preconcebido o consciente, a la forma verbal como centro de la creación. Cassirer y también Artaud muestran cómo esa forma está ligada al nacimiento de los mitos. La palabra como generadora de todo lo existente. Todo nace cuando tiene un nombre. De modo que en el comienzo fue el Verbo. Lo extraño es que yo, sin saberlo, haya empleado frases tales como Yo soy, Yo soy él -que aparecen en la Biblia y en antiguos textos religiosos-, mientras seguía el hilo de la creación de Amós, un personaje que se identifica con el libro en sí y que, siendo parte de la autora, se independiza de ella. Es decir que las fórmulas empleadas en las religiones responderían también a la manifestación de tales procesos mentales y su similitud probaría que la forma verbal tal vez sea la forma de las formas, el eje de todo pensamiento y conocimiento. ¿Cómo se ha tardado tanto en comprender que no se puede avanzar un paso sin partir del origen de la palabra? Sobre todo en el conocimiento del arte.
En mi obra yo parto de mí misma y de mi experiencia creadora, no de conocimientos previos. Sin embargo, he llegado a expresiones similares a las de los mitos y hasta a las de la lingüística. Claro que yo no sistematizo, ni trato el asunto científicamente. Eso es lo que me parece más notable: haber podido tratarlo en forma literaria. Todo lo que yo creía objeto de mi estado de angustia, de mis estados psíquicos, tienen entonces su razón de ser en las reglas mismas del pensar. Hasta la distinción que hago entre lo verbal y lo nominado, es una forma de lo mítico concreto con relación a lo especulativo. Y mi ansia de destruir al verbo -que para mí es lo inestable, lo voluble del lenguaje- responde a mi naturaleza propensa a sentarse en lo mítico, haciendo de Amós un personaje mítico.
Todo es tan apasionante y lleno de sugerencias que me marea. Cómo abarcarlo. Habría que dedicar una vida. Pero mi camino es otro. Debo seguir el hilo propio y por cierto que siguiéndolo, veo que me aproximo a lo que otros analizan teóricamente.
Dice Artaud: “Si con el espíritu intentamos llegar hasta el pensamiento, acabamos siempre en la pura indeterminación, en el vértigo y en la pérdida final y sin recurso de dicho pensamiento” (Heliogrado). Esto me ocurría mientras intentaba llegar a través de Amós, hasta el pensamiento creador sin más apoyos que las elucubraciones de mi mente.
La obra, agrego, es la salvación del artista, el lazo de unión entre el espíritu que piensa y el pensamiento pensado. Pensar el pensamiento: esto es Amós. Sentirse como pensamiento. Los filósofos han querido definir el pensamiento, descomponer su mecanismo. Éste es su error. Hay que sentirlo, como siente el cuerpo, la carne, el fragor de la sangre. Porque el pensamiento es la parte más sensitiva y sensual del hombre. Ésta es la tarea oculta del arte.
Leyendo a Heidegger (3)
Me conforta que él considere la obra de arte en sí como la base de una filosofía del arte. La obra de arte es el hecho, el fenómeno concreto que hay que considerar. Yo siempre creí que toda crítica literaria debía tomar la cosa, la obra como un hecho, sin entrar en minucias biográficas y anecdóticas. O, a la inversa, descartar los análisis cientificistas de los que se internan en el lenguaje de la obra, en la técnica que es un medio, pero no el fin de la obra de arte, ese algo inexplicable y personal que es como la inflexión de la voz del autor. El lenguaje es un medio, no el fin de la obra de arte. Ni el desarrollo tampoco lo es. Si así fuera, el conocimiento de la gramática y de la sintaxis bastarían para darnos una obra de arte y los profesores de arte serían artistas. Sin embargo, es fácil ver qué diferente es la forma de una obra literaria de las reglas gramaticales. (Y sin embargo... me refuto a mí misma recordando que en música, por ejemplo, el descubrimiento de la ley física de los armónicos determinó la aparición de la forma sonata y de toda la música tonal. Por lo tanto, no se podría desechar así, a priori, el entrelazamiento de la ley, el orden y la libertad. O tal vez, aquellos seres dotados de una facultad genial tienen un conocimiento inmediato, directo, instintivo de la naturaleza de su arte y de sus leyes. Una especie de intelección trasmental, más allá de la conciencia).
Considerando la obra de arte como un hecho en sí, que se independiza del autor, encaré Los hijos del Cielo y de la Tierra como reflexiones acerca de algunas obras de arte, rozando apenas a sus autores, o mejor dicho, tomando a los autores en el único aspecto que me resulta válido: manifestándose por la obra, a través de la obra. Por ejemplo, los zapatos tienen vida cuando se usan o han sido usados y no en la zapatería donde se venden. Esa verdad es la que Heidegger descubre en la obra de arte. La revelación de una verdad que trasciende al mero par de zapatos. Pero olvida al yo creador. A través de esos zapatos (Van Gogh) está quién los usó. Y también, agrego yo, quién los convirtió en cuadro. La descripción-fenómeno no es objetiva, lleva una marca, un estilo, un hálito, una forma por la cual a esos zapatos los reconocemos, no como los de una campesina, sino como de Van Gogh.
El Ser-Obra, naturalmente.
Sobre Solaris y la memoria (4)
“... Ayer terminé mi traducción y para festejar me fui con Nora a ver Solaris (5) No solo me interesó sino que sentí una gran satisfacción por las coincidencias con cosas mías y no solo me refiero a las similitudes anecdóticas con El hilo grabado (6), tales como la posibilidad de que un recuerdo se materialice en un cuerpo real, sino a esa ineluctabilidad del “fue así” del Retorno de la primavera o de La Casa Modesa. Eso de que los recuerdos son formas fijas, tan reales como la realidad, está en todas mis obras. Para mí, el broche de oro de Solaris es el final, algo único por su pesimismo total. Los críticos interpretaron que él volvía a la Tierra como una afirmación de que el hombre no puede salir de ella. Yo creo que es algo terrible: también la Tierra pertenece al océano de la memoria. Cuando él vuelve, la dacha ha envejecido, adentro llueve, y el viejo, obviamente, ha muerto. Lo recibe otro fantasma, igual a los del espacio. Todo está muerto y por eso la imagen final es ese trozo de paisaje terrestre flotando en el piélago del recuerdo. Nada se salva. A su vez, ese trozo de paisaje existe porque el cosmonauta ha vuelto y lo ha recordado. ¿Se quiere un concepto más solipsista , más “idealista”? Pensé, con un poco de melancolía, en tantas luchas, en tanta sangre vertida por el sacrosanto materialismo, para llegar a esta conclusión, es decir para volver a Platón, a Kierkegaard o a Camus. ¡Qué linda es esa evocación existencial del chico encendiendo la fogata, del cuadro de Brueghel! Es algo que yo digo también en La Casa Modesa: las ruinas de ahora, son la vida de ayer.”
(1) Escrito en su Diario personal el 25 de julio de 1971; se reproduce textualmente.
(4) Fragmento de una carta familiar enviada el 30 de agosto de 1974.
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01/21/2004
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ISSN 1668-1002 / info