El discurso conceptual en la ficción de César Aira: Enunciación y función
Chris Andrews, University of MelbourneResumen:
En sus novelas César Aira reinstala una frontera que muchos autores modernos y posmodernos han evitado o borrado: la frontera entre el relato de hechos singulares y el discurso conceptual. Por los pasajes de discurso conceptual se sube a un nivel de generalidad más alto, no tanto para llegar a conclusiones como para dar pie a nuevos relatos. El relato no culmina en un discurso conceptual, y el discurso conceptual no verosimiliza retrospectivamente el relato. Actúa en sentido contrario, propulsando el relato hacia adelante. En vez de entregar un conjunto de proposiciones generales y definitivas, los pasajes de discurso conceptual nos muestran una red de conceptos en acción, enfrentados a los hechos del relato y desafiados por ellos
En dos artículos publicados en los años sesenta (“Frontières du récit” y “Vraisemblance et motivation”) Gérard Genette trazó una “frontera interna” de la ficción, entre relato puro y lo que, siguiendo a Benveniste, llamó discurso. Para Benveniste relato y discurso son dos planos de enunciación. En el relato puro los hechos se relatan como si no había un narrador, de manera aparentemente objetiva (241). En el discurso hay una serie de indicios de la situación de enunciación y la presencia del narrador se manifiesta. El relato puro se hace a la tercera persona y, normalmente, al pretérito indefinido. El discurso emplea a menudo las primera y segunda personas, y el tiempo presente. El pretérito indefinido está vedado al discurso, según Benveniste (243). En “Frontières du récit” Genette retoma uno de los ejemplos de Benveniste (un pasaje de “Gambara” de Balzac) y muestra que este fragmento de relato supuestamente puro está salpicado o carcomido de discurso: la subjetividad del narrador se hace sentir en pequeños detalles como la elección de un adjetivo, una locución adverbial, o incluso una conjunción que introduce una explicación (66).
Tal vez por haber descubierto esta complejidad casi abismal, Genette no prosiguió con el empleo de la oposición relato / discurso en su narratología posterior (desarrollada principalmente en Figures III). Sin embargo, otros críticos y teóricos de la literatura se han interesado por la frontera que él señaló y la han caracterizado en términos diferentes. Tomando la narratología de Jean Ricardou como punto de partida, Geoffrey Bennington, opone el complejo narrativo-descriptivo a lo que llama “lo sentencioso”, es decir, generalizaciones que se desprenden de la secuencia de hechos relatados y pretenden a una validez universal (4-5). Felix Martínez Bonati señala que lo sentencioso, o la formulación de juicios universales, no es una característica necesaria de la narración, y sostiene que su función primaria es la de darnos una impresión de la personalidad del narrador (43-45).
Las análisis de Martínez Bonati, Bennington y Genette no coinciden exactamente. Para Genette el discurso es subjetivo, en contraste con la objetividad del relato; para Bennington, lo sentencioso es general, en contraste con la particularidad del complejo narrativo-descriptivo. Para Martínez Bonati los juicios universales construyen una imagen del narrador, mientras que los juicios singulares pueblan su mundo ficticio de imágenes concretas. Sin embargo los enfoques de estos teóricos son convergentes: nos permiten localizar y examinar una profunda discontinuidad en la ficción que fácilmente puede pasar desapercibida.
¿Para qué librarse a tal ejercicio? Hay razones históricas y teóricas para hacerlo. En cuanto a la historia literaria, el equilibrio entre relato y discurso (o entre el complejo narrativo-discursivo y lo sentencioso) evoluciona con el tiempo. Estudiar esta evolución podría ser una manera de objetivar la historia de la literatura reciente, a menudo nublada por la polémica. En cuanto a la teoría, examinar el contenido de los pasajes sentenciosos o discursivos y la manera en que se engastan en el relato podría ayudarnos a afinar nuestras respuestas a la gran pregunta: ¿Cuáles son las relaciones entre literatura y saber? O como dirían los filósofos analíticos: ¿Qué es el valor cognitivo de la literatura? En este artículo, empezaré por la perspectiva histórica y terminaré por la teórica.
Al final de su ensayo “Frontières du récit”, Genette sugiere que la novela "seria" moderna ha pasado del relato puro (Hemingway, Camus, Robbe-Grillet) a un discurso que envuelve todo (Sollers, Thibadeau) (68). Pero podría haber citado ejemplos anteriores del discurso envolvente, como las novelas de Céline o Beckett (o, en el campo de la literatura hispanoamericana, las de Onetti o Rulfo). Tal vez no se trata de una sucesión sino de una bifurcación. En todo caso los escritores mencionados solucionan el problema delicado de las transiciones entre relato y discurso evitándolas al máximo.
César Aira hace lo contrario: reinstala en su ficción la frontera entre relato y discurso, entre el complejo narrativo-descriptivo y lo sentencioso. ¿Cómo caracterizar el contenido de los pasajes de discurso conceptual en su ficción y cómo se articulan con los pasajes de narración o de descripción? Para responder a estas preguntas, tomaré ejemplos de dos novelas en las que la discontinuidad se puede observar con una claridad particular: Los Fantasmas (1991) y Un episodio en la vida del pintor viajero (2000). Empezaré por la novela más reciente porque integra los pasajes de discurso conceptual de una manera más simple y más fluida.
En Un episodio el discurso conceptual se encuentra, por una parte, en reflexiones expresadas al pretérito imperfecto, en estilo indirecto libre, "compartidas" por el narrador y sus personajes, y, por otra parte, en reflexiones expresadas al presente, que tenemos que atribuir al narrador. Aira utiliza el estilo indirecto libre para colarse en la mente del personaje principal, el pintor Rugendas, y en el de su fiel compañero Krause. Entra incluso en los pensamientos de Humboldt, el maestro y inspirador de los dos viajeros alemanes (80). Utiliza igualmente el estilo indirecto libre para colar sus propias reflexiones y inquietudes en el pensamiento de sus personajes. Cuando ellos hablan del procedimiento habla también César Aira de su arte narrativa (76). Esta ventriloquia anacrónica produce un efecto de doble perspectiva característico de su ficción. (En otras novelas, el efecto se produce mediante un espejeo curioso: las circunstancias de la escritura aparecen de manera fantasmal detrás de las circunstancias del relato mismo. En La Fuente, por ejemplo, detrás de la isla utópica se puede divisar unas vacaciones al borde del mar (45-56)).
Las reflexiones expresadas al presente se encuentran típicamente al interior de pasajes en estilo indirecto libre, lo que da la estructura siguiente:
Narración y descripción: pretérito indefinido y pretérito imperfecto
Discurso conceptual: pretérito imperfecto (estilo indirecto libre)
presente
Las reflexiones expresadas al presente (es decir, dado su carácter generalizador, sin determinación de tiempo) parecen más definitivas, de un nivel de generalidad más alto. Pero cuando uno mira ejemplos concretos no es tan así. Quedan estrechamente ligados al discurso indirecto libre del que salen, y no toman aquí la forma cerrada y separable de aforismos. En el ejemplo siguiente los pintores Rugendas y Krause están dibujando unos enfrentamientos entre indígenas y blancos:
(1) Todas estas escenas eran mucho más de cuadros que de la realidad. (2) En los cuadros se las puede pensar, se las puede inventar; con lo cual pueden sobrepasarse en extrañeza, en incoherencia, en locura. En la realidad, en cambio, suceden, sin invención previa. (3) Frente al Tambo estaban sucediendo, y a la vez era como si se estuvieran inventando a sí mismas, como si manaran de la ubres de las vacas negras. (75)
Las referencias anafóricas y las repeticiones (subrayadas) suavizan el efecto de los cambios de tiempo verbal. Y la generalización de la segunda frase, al presente, en vez de ser una conclusión definitiva, es una etapa en un proceso de razonamiento que no ha terminado. De hecho, la oposición propuesta en la segunda frase (invención / suceso) se pone en duda en la tercera, porque invención y suceso parecen coincidir en el relato (o en la realidad, si adoptamos el punto de vista de los personajes). La oposición, producto del pensamiento, no da cuenta de lo vivido.
Esta falla entre pensamiento y experiencia aparece de nuevo en el ejemplo siguiente. Rugendas y Krause están mirando sus dibujos del malón:
(1) Desde un nivel de la fragmentación se reconstruía otro nivel. (2) Para entender la reconstrucción, hay una sola equivalencia, y bastante imperfecta, aunque puede dar una idea. (3) Supóngase un policía genial haciéndole un resumen de sus investigaciones al marido de la muerta, al viudo. Con sus deducciones ha podido "reconstruir" precisamente cómo se llevo a cabo el asesinato [ ... ] (77)
En vez de llegar a una proposición general con el cambio de tiempo verbal en la segunda frase, el narrador da con un concepto: la reconstrucción. Se trata de una reconstrucción artística y narrativa: hilvanar las tomas sueltas para formar historias. Pero esto es un proceso casi interminable, porque el resultado de la reconstrucción es siempre un fragmento a otro nivel. En la tercera frase, el narrador propone un relato para ilustrar otro aspecto de la reconstrucción: la discontinuidad entre los niveles. Esta vez la palabra “reconstrucción” toma su sentido forense.
Hay un abismo tal entre una historia y otra, o entre una historia y la falta de historia, entre lo vivido y lo reconstruido (aun cuando la reconstrucción está hecha a la perfección) que directamente [el marido asesino] no les ve relación alguna: con lo que se convence de que es inocente, de que él no la mató (78).
La reconstrucción tiene el efecto opuesto a lo esperado: en vez de obligar al asesino a confesarse, lo convence de su inocencia. Entre lo vivido y lo reconstruido hay un abismo infranqueable. Si tratamos de reverter la parábola sobre la reconstrucción artística, podemos decir que las historias que van a armar Rugendas y Krause a partir de sus dibujos no tendrán nada que ver con la documentación, el dibujo en acción. Serán “otro cantar” y sin duda, para César Aira, menos interesantes, porque se situarán del lado del resultado y no del proceso, del acabado y no del inacabable.
En este segundo ejemplo, en vez de subir a un nivel de generalidad más alto y quedar allí, el narrador propone un pequeño relato como “equivalencia” del problema de la reconstrucción artística. El concepto general de reconstrucción, bajo el cual se reúne las artes gráficas y la deducción forense, articula dos relatos. Más que una culminación o fin, es un medio que facilita el desarrollo horizontal de la historia.
En Los Fantasmas las relaciones entre relato y discurso conceptual son un poco más complicadas. La mayoría de los pasajes conceptuales son cortos, a veces de tipo aforístico, pero hay una excepción muy notable, de tipo ensayístico, que analizaré más adelante. Entre los pasajes cortos, muchos son formulaciones de estereotipos o seudo-estereotipos nacionales. El narrador y los personajes no dejan de decir: los chilenos (o los argentinos) son así. Algunos de estos estereotipos son más o menos verosímiles en el sentido de que no desentonarían en una conversación cotidiana:
“Los chilenos eran diferentes, más pequeños, más serios, más compuestos. Y algo más que eso, pudo decir el arquitecto: respetuosos, laboriosos, muy especiales trabajando” (16).
A veces la utilización de la palabra todo viene resaltar la lógica aberrante del estereotipo que transforma frecuencias estadísticas en leyes causales:
"los chilenos, todos los hombres chilenos, hablan bajito y con un acentito de mujer ¿no? Los argentinos, en cambio, gritan en gran forma" (101)
En ciertos casos las generalizaciones tienen un carácter paradojal. Atribuyen una característica bastante específica a un gran número de ciudadanos chilenos o argentinos :
“Como muchos chilenos, tenía el hábito secreto e inofensivo de darle largas explicaciones casuísticas a un interlocutor imaginario, o mejor dicho real pero presente sólo en pensamiento” (36).
A diferencia de estereotipos corrientes, que benefician de un asentimiento irreflexivo, tales seudo-estereotipos nos dan una pequeña sorpresa y nos obligan a reflexionar sobre su fundamento. Una puesta en duda más frontal de la lógica estereotípica puede observarse en el ejemplo siguiente:
"Era bastante casera, como todos los chilenos, cuando no son viajeros por excelencia" (40).
Las excepciones que "confirman la regla" también desautorizan su formulación absoluta ("todos los chilenos"). Hacia el final de la novela, los personajes mismos ponen en duda la validez de las generalizaciones que han venido proponiendo o transmitiendo:
"¡Hay tantas especias de chileno! dijo Elisa. Es lo que digo yo, repuso Roberto" (87)
El ejemplo de los estereotipos nacionales muestra la naturaleza no definitiva de los pasajes cortos de discurso conceptual en Los Fantasmas. Aunque muchos de estos pasajes tengan formas relativamente cerradas y se prestan a una lectura "antológica" (como diría Geoffrey Bennington), no son autosuficientes, y en ellos puede leerse una crítica implícita de la lógica que los ha generado.
El más largo pasaje de discurso conceptual se encuentra a mitad de la novela y abarca unas ocho páginas. El discurso se cuela en un sueño de la Patri, el personaje central de la novela, una chica chilena que vive con su familia en un edificio a medio construir en Buenos Aires (su padre trabaja allí de sereno y albañil). La Patri sueña con el edificio en el cual duerme, lo que da pie a unas reflexiones oníricas sobre lo construido y lo no construido en las artes, que a su vez conducen a un elogio de la literatura, el arte que supera, quizás, la distinción entre hecho y no-hecho (47). Siguen unas divagaciones etnológicas sobre los campamentos de los pigmeos mbutu, los bosquimanos, los zulúes y los nías, los itinerarios míticos de los aborígenes australianos y la geometría cosmológica de los polinesios.
El narrador recuerda el marco onírico no solamente al comienzo y al fin, sino en el transcurso del ensayo, marcando así sus etapas y cambios de nivel:
“Pero en el sueño de la Patri la analogía arquitectónica proseguía un poco más.” (48)
“La joven soñaba con ese propósito” (50)
“Pero el sueño de la Patri se iba más lejos, más alto, a sistemas distintos, cada cual más original y extraño.” (53)
Por añadidura, el sueño es un tema recurrente del sueño de La Patri. Soñando, ella cita a unos antropólogos: “'Quien habla en el centro, es oído por todos’ dicen los antropólogos, en una involuntaria referencia a la ventriloquia onírica” (48). Aquí hay una referencia voluntaria a lo que está haciendo el narrador: ventriloquia onírica, precisamente, hablar a través del sueño de la Patri, hablar en el centro de la estructura engastada del relato, en el lugar más íntimo (48). Por su parte, "los antropólogos también sueñan" (48), mientras que los zulúes se mueven entre lo simbólico y lo real de manera involuntaria "como suceden los sueños" (50). Más adelante sueño y arquitectura están ligados por una analogía: “el sueño es espacio puro” y “tal exclusividad es la que hace de la arquitectura un arte”, lo que permite afirmar que “el [sueño] de la Patri no por capricho era una arquitectura” (50). Cuando La Patri toca al tema de los aborígenes australianos no puede faltar una referencia a su “época de sueno” que convierte la vida diurna en una ensoñación “pues la historia verdadera [ ... ] tuvo lugar mientras dormían” (52). Finalmente, el sueño figura como “modelo más acabado” de la fiesta unipersonal que es el fin lógico de un proceso que lleva del potlatch, cuya función es atraer a la mayor cantidad de gente posible, a la fiesta moderna y exclusiva, cuya función es atraer a la gente que importa (54).
La Patri tiene quince años, no ha terminado el secundario, y no es una niña superdotada. Que conozca las costumbres y cosmologías de los pigmeos mbutu, los bosquimanos, los zulues, los nías, los aborígenes australianos y los polinesios, que cite a Lévi-Strauss (50) o mencione el Dublin de Joyce (51), no cuadra con el verosímil realista, aunque todo esto sea en sueño. La recurrencia del tema del sueño y los recordatorios del marco onírico, en vez de tapar la improbabilidad, la resaltan. Esto no debe de sorprendernos demasiado porque Los Fantasmas es una novela que infringe las convenciones del verosímil desde la segunda página, con la aparición de los “otros” que “subían y bajaban flotando, inclusive a través de la losas” (8). Y hay toda una serie de guiños al lector que subrayan el carácter no realista de la historia, por ejemplo: “Ver una decena de hombres desnudos, con las vergas colgando, mientras una lavaba la ropa en la cocina, no era precisamente lo más realista que podía pasar” (58).
Sin embargo hacia el final de la novela, el narrador se adelanta al desconcierto de un lector hipotético: “Puede parecer extraño que esta joven más bien ignorante, que ni siquiera había terminado el secundario, llegara tan lejos en sus pensamientos. Pero no es tan curioso que parece” (103). La explicación que sigue toma la forma de un aforismo (“El pensamiento se absorbe de otros; los otros a su vez tampoco piensan y lo toman de otros, y así sucesivamente” (103)), seguido por un relato ilustrativo propuesto a modo de equivalencia. Como el relato del policía genial y del culpable que se creía inocente en Un episodio en la vida del pintor viajero (77), este empieza por un “supóngase” de demostración lógica:
supóngase una de esas personas que no piensan, alguien cuya única actividad sea la de leer novelas, actividad para él muy placentera y en la que no pone ni una sola gota de esfuerzo intelectual, sólo el de dejarse llevar por el placer de la lectura. De pronto, en algún gesto, en alguna frase, por no decir “en algún pensamiento”, muestra que es un filósofo malgré-lui. ¿De donde le ha venido el saber? ¿Del placer? ¿De las novelas? Absurdo, tratándose de ese material de lectura (si por lo menos leyera a Thomas Mann, todavía). El saber viene por la vía de la novelas, claro, pero no exactamente de ellas. No son el anclaje, eso sería esperar demasiado de ellas; se sostienen en el vacío, como todo lo demás, pero están, existen: no puede decirse que hay un completo vacío. (Con la televisión, el ejemplo se habría hecho un poco abusivo) (104).
La última frase pone en duda el valor explicativo de la analogía, porque La Patri y su madre son, precisamente, adictas a los teleteatros y no a las novelas (60). ¿Pero se trata realmente de una maniobra de verosimilización? ¿Es que Aira propone esta parábola para convencernos de que La Patri sí hubiera podido llegar tan lejos en sus pensamientos? ¿Está haciendo algo similar a lo que hizo Balzac, según Genette: inventar máximas y citarlas como si fueran lugares comunes para verosimilizar unos comportamientos determinados por la lógica narrativa? (78-86) No creo que sí. Porque si fuera tal su objetivo, habría hecho la maniobra al momento en que la inverosimilitud está a su máximo: después de la larga enclave ensayística, es decir al mitad y no al final de la novela. Se trata más bien de un desvío de la estrategia balzaciana. Aira supone una reacción escéptica de parte del lector porque el supuesto escepticismo abre un camino hacia adelante y da pie al relato del lector filósofo malgré-lui. Como en el caso de la parábola del policía genial, el pasaje conceptual articula dos relatos. Aquí la “verosimilización” relanza el relato (y el discurso), asegurando su continuidad, pero no tiene el efecto retrospectivo que tendría en una novela realista. Finalmente no verosimiliza. Aira retoma el procedimiento y cambia su función, transformándolo en mecánica propulsora del relato.
Volviendo al contenido de la parábola, podemos preguntarnos como el saber puede venir por la vía de las novelas pero no exactamente de ellas. O más generalmente ¿Cuáles son las relaciones entre la ficción y el saber? Terminaré indicando como la ficción de Aira puede situarse con respecto a unas respuestas recientes a este gran interrogante.
Hay novelas “teóricas” en el sentido de que ejemplifican y ilustran teorías previas, pero para ver la teoría hay que cavar, ahondar el sentido. La teoría es como la “estructura profunda” del comportamiento de los personajes. Ellos no la conocen. Solo la conoce el autor y los lectores despiertos. Los personajes son casos. Para el filósofo John Searle, las buenas novelas son así, y sólo los cuentos de niños con su moraleja al final o las obras de autores "fastidiosamente didácticos" como Tolstoy representan explícitamente los actos de habla que las obras de ficción transmiten en serio pero solapadamente (117). Tal afirmación supone que la novela evoluciona desde su infancia didáctica hasta una madurez discreta, como si la evolución de la literatura no procediera a veces por vueltas selectivas y desviadas al pasado. Sin duda, para Searle, la novela “madura” mantiene un buen equilibrio entre lo general y lo particular. Pero justamente por estar en equilibrio se expone a objeciones absolutistas. Para algunos el equilibrio no sería más que un entre dos decepcionante: ni la particularidad y el espesor de lo real, ni la estimulación intelectual de un discurso conceptual.
Para Juan José Saer, por ejemplo, una novela que ilustra ideas previas falta al ideal de la narración-objeto: una secuencia de figuraciones particulares máximamente abierta a interpretaciones diversas (17-29). En cuanto a la particularidad, Leo Bersani es aún más exigente . Sostiene que en los últimos volúmenes de En busca del tiempo perdido, los personajes y las situaciones se vuelven ejemplares en el sentido peyorativo que acabo de sugerir: “inventados según las necesidades de mi demostración” en las palabras del propio Proust (citadas por Bersani 12). ¿En busca del tiempo perdido sería una novela de tesis? Para Bersani, sí, en gran medida, y en esta medida precisamente una novela fallida.
La opinión de Searle puede ser criticada también desde el otro lado. Los que piensan que no sólo los filósofos tienen derecho de manejar conceptos e ideas generales podrían objetar que la obligación de “enterrar” los actos de habla serios empobrece el mundo de la ficción además de no ser muy realista. Una objeción de este tipo está implícita en las novelas de César Aira, que son teóricas pero no en el sentido de la novela madura de Searle. El narrador maneja conceptos y hace generalizaciones, y los personajes también, en un pie de igualdad. Todos o casi todos tienen derecho de construir teorías y las de los personajes menos educados no son necesariamente teorías pobres, como hemos visto en el caso de La Patri. Aquí se ve un rasgo utópico de la ficción de Aira: el juego de los conceptos no está reservado a los intelectuales. Como en las novelas de Balzac según Baudelaire, todo el mundo tiene talento (120).
Las teorías aparecen en la superficie del texto. Los conceptos manejados (la reconstrucción, la repetición, la representación, la improvisación etc.) son recurrentes más que previas. Tejen una red conceptual (por no decir sistema) que liga los libros los unos a los otros y que el lector asiduo va recorriendo, pero no sirven de puntos de partida para la narrativa. El relato da con ellos, y ellos ayudan a dar un sentido a lo que está pasando en el relato. En vez de mediar entre conceptos y particularidades, ilustrando los unos por las otras, las novelas de Aira dramatizan su enfrentamiento. Desafiada por la particularidad de los hechos relatados, la red conceptual tiene que desanudarse y reanudarse, modificando su topología.
¿Hay que dejar atrás el cuento con su moraleja y las generalizaciones de Tolstoy? Para Walter Benjamín, el hecho de que lo estamos haciendo no es un signo de progreso. Al contrario, estamos remplazando el saber práctico por la información inútil (86-89). Sandra Contreras ha mostrado que la narrativa de Aira va en contra de la tendencia deplorada por Benjamín, volviendo de manera desviada a la fábula, no sólo en el sentido que dieron a este término los formalistas rusos (es decir, el relato) sino también en el viejo sentido genérico: un cuento con moraleja, relato más discurso (287-296). La vuelta al relato de Aira analizada por Contreras es también una vuelta al discurso en el sentido de Benveniste. Es una manera de recobrar para la ficción una región discursiva abandonada (o enterrada, escondida) desde el auge del realismo. Es un anacronismo pero no por tanto una tentativa de restauración. (El anacronismo deliberado y asumido como tal es una estrategia vanguardista bien probada, como lo muestran el medievalismo temático de Ezra Pound o el formalismo medieval de Jacques Roubaud.)
¿Qué hay del “valor cognitivo” de las novelas de Aira? En un ensayo lúcido, Catherine Wilson ha rechazado la idea de que la literatura sería el vehículo de un “saber que” inaccesible a otras disciplinas o de un “saber cómo” (técnico o de autoayuda). Sin embargo la literatura tiene que ver con el saber: transmite lo que Dorothy Walsh ha llamado un “saber lo qué es” o “saber como sería” (“to know what it is like”). Saber, por ejemplo, como sería perder a un hijo o estar perdido en un bosque. Sin embargo, para Wilson, sólo se puede hablar de saber propiamente dicho cuando la experiencia ficticia del lector lo lleve a revisar sus conceptos. Este proceso no tiene que ser consciente y probablemente no lo es en la mayoría de los casos (327-328).
La ficción de César Aira nos permite, entre otras cosas, imaginar las experiencias de una adolescente chilena en Buenos Aires pasando una velada de fin de año en un edificio a medio construir (pero encantado) o las de un pintor alemán que, fulminado por un rayo y transformado en monstruo, sobrevive y sigue diseñando y pintando, fiel “monigote” de su procedimiento artístico. También propone una gama de conceptos, una caja de herramientas conceptuales, con las que podemos tratar de comprender lo narrado a un nivel de abstracción mas alto. Poner así las herramientas a nuestra disposición no nos obliga, por supuesto, a utilizarlas, y aun antes de haber establecido el índice de conceptos airianos, habrá que resistir la tentación de interpretar a Aira exclusivamente en función de ellos.
Si el hecho de exponer la teoría en la superficie del texto puede llevar a cierto desencuentro receptor (para citar a Pablo Decock) también puede tener dos consecuencias positivas para el lector. En primer lugar nos permite tomar prestados algunos conceptos para otras ocasiones: fomenta la revisión de los conceptos del lector en que reside, según Catherine Wilson, el valor cognitivo de la literatura. En este sentido la ficción de Aira no es esotérica: los conceptos están al alcance de todos (conocer su genealogía es otro cantar, y dará lugar a muchos estudios eruditos como el de José Mariano García). Luego, la red de conceptos, al ser accesible, tiene valor de modelo. No se trata ya de ensayar conceptos individuales pero de ver como actúa la red, como se engancha con los hechos singulares del relato. Por supuesto, todo el mundo tiene su propia red conceptual, pero tiende a hacerse rígida (como una reja) y a dejar escapar sectores crecientes de lo real. Tiende a conformarse a la mecánica de los lugares comunes y estereotipos. El discurso conceptual en la ficción de Aira obra en sentido contrario, subrayando irónicamente los lugares comunes, fabricando seudo-estereotipos y, sobre todo, desafiando nuestros hábitos de pensamiento con desarrollos y desvaríos conceptuales de una agilidad excepcional.
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