EL CENTRO DEL CANON DE LAS LETRAS CASTELLANAS: EL SIGLO DE ORO Y SU REPERCUSIÓN EN BORGES
No hay un solo hombre que no sea un descubridor. J.L.B.
Por Santiago De Luca
Fundación La Metáfora del ArteEl denominado Siglo (siglos) de Oro se constituyó y construyó ideológicamente como el canon o como la referencia cultural obligada de las literaturas que utilizan como instrumento la lengua castellana. Con los preceptos estéticos que encarna este período y con las voces literarias de algunos de sus escritores, Borges establece un diálogo fértil y polémico desde las periferias del sur. Borges leyó inteligente y heréticamente a este siglo, demostrando que no se tiene por qué aceptar este canon pasivamente. Sin embargo, Borges tampoco escapó de la influencia de esta época de esplendor literario. Más de una vez, Borges declaró que comenzó escribiendo intentando ser un escritor del siglo XVII español. El esplendor literario de este siglo devino en el núcleo, el centro de la tradición de las letras castellanas. Impuesta o legítimamente ganada la inmortalidad, son los escritores del Renacimiento y del Barroco los que se erigen en la quintaesencia de la tradición contra la que debe enfrentarse todo escritor de lengua castellana. Por lo que resulta necesario establecer una breve panorámica general de los aspectos socio – culturales de este período.
La utilización del término Siglo de Oro se comienza a emplear en la segunda mitad del siglo XVIII para designar una época de esplendor de la cultura y en especial de las letras en España. Wardropper resume la historia de la geneaología del concepto "Siglo de Oro" y su contexto social así como las premisas ideológicas en las que se sustenta:
"Hoy en día la expresión "Siglo de Oro" es comúnmente usada para referirse al más grande de los períodos de la literatura española, pero carece de precisión. Si tanto Garcilaso de la Vega (1503-1536) como Francisco Bances Candamo (1662-1704) pertenecen al Siglo de Oro, sin duda alguna lo más adecuado es emplear el plural, Siglos de Oro (...) El marbete "Siglo de Oro", acuñado en España en el siglo XVIII y consolidado en Alemania en el XIX, aún no ha sido adoptado de una manera sistemática: ha coexistido con Edad de Oro, Renacimiento y Barroco, los números de los siglos correspondientes y con algunas otras denominaciones que se comentarán más adelante. Fueron los poetas pertenecientes a la generación de 1927 (muchos de ellos también catedráticos de literatura) los que hicieron que el término arraigara en España, transmitiéndolo así a la mayor parte de los hispanistas extranjeros. Debido a su tufillo de antiguo mito y de gloria imperialista, la expresión suscita complejas cuestiones en las mentes de los españoles conscientes de su historia, cuando vuelven la mirada hacia aquella época de gran florecimiento cultural. Fue entonces cuando la nación consiguió su unidad (aunque siguió habiendo leyes distintas en Castilla y Aragón) y logró su poderío, por más que no tardó en llegar el declive. Sin duda se produjeron genios singularísimos, pero su nombre va vinculado a la imagen de la Inquisición y el racismo, así como a una rígida estratificación social."(1)
Contra este constructo cultural y contra esta tradición literaria es que Borges reacciona de una manera ambigua. Por un lado, se rebela contra lo arbitrario de cualquier tradición, y por otro lado, reconoce cuando la genialidad literaria se sobrepone a todo tipo de preconcepto extraliterario. Es en esta dualidad, en esta herida, por donde ingresan las voces canónicas y emblemáticas de la literatura española en el discurso literario de Borges: "Confieso – no de mala voluntad y hasta con presteza y dicha en el ánimo – que algún ejemplo de genialidad española vale por literaturas enteras: don Francisco de Quevedo, Miguel de Cervantes. ¿Quién más? Dicen que Góngora,, dicen que Gracián, dicen que el Arcipreste. No los escondo, pero tampoco quiero acortarle voz a la observación de que el común de la literatura española fue siempre fastidioso. (...) El que no es genio, es nadie; el único recurso español es genialidad. Tanto es así que el español no sospechoso de genialidad, nunca recabó una página buena."(2)
Este movimiento oscilante, de rechazo o de asimilación pero siempre de profunda lectura, tiene nombres propios en la obra de Borges. El mismo Borges decía que desconfiaba del pensamiento abstracto sin ningún anclaje concreto. Por lo tanto, es necesario calibrar ese diálogo tenso y productivo que se realiza con determinados escritores incluidos en ese vasto y conflictivo período denominado Siglo de Oro y al que se ha hecho referencia.
QUEVEDO
Francisco de Quevedo fue uno de los escritores más admirados e influyentes en Borges. A pesar de las diferentes percepciones y opiniones que tuvo Borges a lo largo de su vida sobre Quevedo, aprendió de éste uno de los grandes compromisos borgeanos: el compromiso con el lenguaje, con la escritura, con la búsqueda de la perfección verbal, de la limpidez sintáctica. Además de ocupar un gran espacio textual en sus libros (citas, alusiones, referencias, etc), Quevedo fue una de las grandes amistades literarias borgeanas, una de sus pasiones y uno de sus hábitos de lectura. Pero lo más decisivo de este diálogo literario, es comprender cómo repercute la voz de Quevedo en Borges, ya que de aquél absorberá una actitud hacia el lenguaje, hacia la literatura que dejará su huella textual. Quevedo significa en Borges postular determinados preceptos estéticos y literarios. Entre ellos el valor de la literatura como discurso ambiguo, no reductible al imperio o la dictadura de un único y "verdadero" sentido. En los versos de Quevedo, Borges encuentra la pluralidad, la polifonía (podríamos decir en un sentido bajtiniano) y la raíz irracional de la literatura.
Una de las demostraciones más clara de la repercusión de Quevedo en Borges es que muchas opiniones de críticos literarios vertidas sobre Quevedo podrían, matizando algunos aspectos históricos, servir para describir ciertas características de Borges. Así, por ejemplo, lo que José Manuel Blecua dice sobre Quevedo también, a nuestro parecer, se podría transferir a Borges: "Como escritor, da la impresión de hacerlo todo como un puro juego al que no daba excesiva importancia, salvo que en ese juego era muy riguroso consigo mismo y de una insatisfacción constante. Y esto se prueba de un modo simplísimo: basta cotejar los manuscritos, y las variantes que arrojan demuestran hasta la saciedad el rigor con que escribía lo mismo un poema grave que un soneto burlesco, La cuna y la sepultura, la Política de Dios o el Buscón."(3) Borges también fue, sobre todo, un gran re-escritor. Haciendo un trabajo casi de laboratorio literario nunca dejó de cambiar sus textos, modificando las versiones primeras, suprimiendo, añadiendo, etc. De esta manera ejerció, implícitamente, una crítica a la idea de texto definitivo, acabado o cerrado. Podríamos pensar a la imagen de un orfebre que trabaja cuidadosamente con la lengua como el símbolo de unión entre los dos escritores.
También en lo titánico, heterogéneo y amplio de su tarea literaria y de "erudición" se pueden relacionar a estos dos escritores. No olvidemos que a Quevedo lo precedían las aspiraciones humanistas y de saber global del siglo anterior. Blecua resume esta inmensa labor intelectual de Quevedo de la siguiente manera: "La abundante obra poética de Quevedo, una de las más extensas y logradas de la Edad de Oro, se caracteriza desde sus comienzos por su extraordinaria amplitud temática, hasta el punto de ser el poeta de mayor imaginación que conocen las letras españolas, y si a esto unimos su fabuloso dominio de la lengua, desde la más chocarrera a la más culta, obtendremos un resultado sorprendente. Si don Francisco escribe muy joven aún el Buscón y los Sueños, un poco más tarde, un tratado ascético y estoico, La cuna y la sepultura o la Política de Dios, pasando por la Hora de todos y la Providencia de Dios, aparte de sus cartas, de su enorme pasión por la lectura y de querer competir con los grandes humanistas de su tiempo, con las traducciones comentadas de Anacreonte y Jeremías; en poesía hará lo mismo. Escribirá sonetos filosóficos, morales, epitafios, burlescos, satíricos, lo mismo que romances y letrillas con los temas más peregrinos, desde una Matraca de los paños y telas, que envió desde San Marcos a González de Salas, hasta un delicioso baile con la boda de los pobres o un romance espléndido sobre los calvos." (4) Este tipo de saber erudito o enciclopédico tendrá en la obra de Borges una función retórica y constituirá más un rasgo estilístico que la búsqueda de la "verdad" (que en el univero borgeano no existe o en todo caso es la belleza) o de un saber humanista y absoluto. Desde un criterio lingüístico que tome en cuenta la biplanidad del signo saussureano (significado / significante), podríamos decir que lo que antes estaba al nivel del significado, en Borges constituye el significante: las citas y las alusiones eruditas no tienen un valor intrínseco y por lo que sugieren semánticamente (como se observa en Quevedo), sino por el juego estético y verbal que proponen. Este es otro caso de desplazamiento, de desterritorialización, puesto que la misma característica tiene funciones diferentes en los dos escritores. Y es en esta resignificación de la tradición heredada donde se juega la "identidad" literaria Borges, y en un sentido más amplio, también la literatura argentina.
Se destaca, como uno de los puntos donde el diálogo de Quevedo y Borges halla una suerte de comunión , el gran dominio del lenguaje que se registra en sus obras. Esta destreza lingüística conduce, en ambos casos, frecuentemente a la ácida ironía verbal, y nadie mejor que Borges tuvo en cuenta el soneto de Quevedo que confiesa que "retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos." Y Borges escuchó prolongadamente la voz de Quevedo.
En su primer libro de ensayos, Inquisiciones, Borges le dedicó un estudio a Quevedo denominado "Menoscabo y grandeza de Quevedo". En este texto Borges destaca las características que considera más importante de Quevedo y que él absorverá a lo largo del tiempo hasta hacerlas una realidad interna de su literatura: "Quiero indicar que casi todos sus libros son cotidianos en el plan, pero sobresalientes en los verbalismos de hechura."(5) A continuación de esta reflexión destaca que el famoso soneto XXXI de los enderazados a Lisi es el mejor alegato a favor de la inmortalidad que escribió Quevedo. En el joven Borges resonaban los famosos versos quevedianos "serán ceniza; más tendrá sentido/polvo serán, más polvo enamorado." Pero es el manejo del lenguaje lo que le fascina a Borges de Quevedo, es la enseñanza que acuñó el escritor del Aleph en sus prolongadas lecturas quevedianas: "Una realzada gustación verbal, sabiamente regida por una austera desconfianza sobre la eficacia del idioma, constituye la esencia de Quevedo. Nadie como él ha recorrido el imperio de la lengua española y con igual decoro ha parado en sus chozas y en sus alcázares. Todas las voces del castellano son suyas y él, en mirándolas, ha sabido sentirlas y recrearlas ya para siempre."(6) Borges matiza que la grandeza lingüística y literaria de Quevedo no se haya en el uso de lo que podríamos etiquetar como palabras mentirosamente prestigiosas, sino en algo más profundo: "Lo atareó mucho la problemática del lenguaje propio del verso y es lícito recordar que fingió en uno de sus libros un altercado entre el poeta de los pícaros y un seguidor de Góngora (esto es, entre un coplero y un rubenista), tras el cual se evidencia que su desemejanza está en emplear el uno voces ilustres y el otro voces ruines y plebeyas, sin existir entre ambos el menor contraste ideológico. El conceptismo – la solución que dio Quevedo al problema – es una serie de latidos cortos e intensos marcando el ritmo del pensar. En vez de la visión abarcadora que difunde Cervantes sobre el ancho discurso de una idea, Quevedo pluraliza las vilumbres en una suerte de fusilería de miradas parciales." "El gongorismo fue una intentona de gramáticos a quienes urgió el plan de trastornar la frase castellana en desorden latino, sin querer comprender que el tal desorden es aparencial en latín y sería efectivo entre nosotros por la carencia de declinaciones. El quevedismo es psicológico: es el empeño en restituir a todas las ideas el arriscado y brusco carácter que las hizo asombrosas al presentarse por vez primera al espíritu."(7)
El Borges de este ensayo se decanta claramente por la estética y la poética de Quevedo contra la de Góngora. Pero si se profundiza, se puede llegar a la conclusión que más que atacar al escritor de las Soledades, Borges ataca a sus contemporáneos que emulan anacrónicamente el estilo de Góngora, y a los cuales se refiere como la tribu de Rubén. En otro ensayo del mismo libro Borges menciona explícitamente los hipotéticos bandos literarios que están en disputa en este diálogo, complementando el anterior estudio, discerniendo entre culterano o conceptista: "Es decir, el primero cultiva la palabrera hojarasca por cariño al enmarañamiento y al relumbrón y el segundo es revesado para seguir con más veracidad las corvaduras del pensamiento complejo. El culterano se llama Rimbaud, Swinburne, Herrera y Reissig; el conceptista Hegel, Browning, Almafuerte, Unamuno. Ambas agrupaciones pueden intuir vehemencia y generosidad literarias, pero hay una más entrañable y conmovedora valía en las rebuscas del pensar que en las vistosas irregularidades del idioma."(8) Borges participa de una antigua polémica de las letras y de la crítica española. Y, si bien hoy se puede ver como ilusoria la disyuntiva entre conceptistas y culteranos, en aquellos años implicó sumergirse en uno u otro grupo o tendencia poética. El conceptismo y el culteranismo fue otra de las polémicas literarias que se desterritorializaron al llevarse a América y luego se reterritorializaron o encontraron un nuevo eje y anclaje en escritores como Rubén Darío o Leopoldo Lugones.
El libro que Borges publicó a continuación de Inquisiciones fue otro libro de ensayos: El tamaño de mi esperanza (que no incluyó en sus obras completas). En este libro, vuelve a reflexionar sobre la idea de asociar a Quevedo con la perfección del lenguaje: "El solo nombre de Quevedo es argumento convincente de perfección y nadie como él ha sabido ubicar epítetos tan clavados, tan importantes, tan inmortales de antemano, tan pensativos. Abrevió en ellos la entereza de una metáfora (ojos hambrientos de sueño, humilde soledad, caliente mancebía, viento mudo y tullido, boca saqueada, almas vendibles, dignidad meretricia, sagrienta luna); los inventó chacotones (pecaviejero, desengongorado, ensuengrado) y hasta tradujo sustantivos en ellos, dándoles por oficio el adjetivar (quijadas bisabuelas, ruego mercader, palabras murciélagas y razonamientos lechuzas, guedeja réquiem, mulato: hombre crepúsculo). No diré que fue un precusor, pues don Francisco era todo un hombre y no una corazonada de otros venideros ni un proyecto para después"(9)
Muchos años después, y bajo la luz de infinitas lecturas, Borges volvería a abordar la obra de Quevedo en uno de los textos de Otras Inquisiciones bajo el lacónico título de Quevedo. En estas nuevas inquisiciones, sostiene que Quevedo no es inferior a nadie pero no ha dado con un símbolo del que se apodere la gente como sería el ejemplo de Sancho y el Quijote en Cervantes o la imagen del escritor orfebre en Góngora.. Por lo tanto, para gustar de Quevedo tendría que ser el lector un hombre del mundo de las letras, aplicado y acostumbrado al lenguaje poético: "Quevedo, sin embargo, todo lo salva, o casi, con la dignidad del lenguaje."(10) Y, en este sentido, dirá del Marco Bruto lo siguiente: "El español, en sus páginas lapidarias, parece regresar al arduo latín de Séneca, de Tácito y de Lucano, al atormentado y duro latín de la edad de plata. El ostentoso laconismo, el hipérbaton, el casi algebraico rigor, la oposición de términos, la aridez, la repetición de palabras, dan a ese texto una precisión ilusoria. Muchos períodos merecen, o exigen, el juicio de perfectos."(11) El tiempo no desgastó en Borges la admiración por el uso del lenguaje de Quevedo. "Trescientos años ha cumplido la muerte corporal de Quevedo, pero éste sigue siendo el primer artífice de las letras hispánicas. Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como Dante, como ningún otro escritor, Francisco de Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura."(12)
De los muchos poemas que Quevedo escribió, el que más interrogó y admiró Borges, ya que le permitió inferir una concepción de la literatura, fue Memoria inmortal de don Pedro Girón, duque de Osuna, muerto en la prisión. De este poema dice que su efecto es anterior a toda interpretación. En repetida ocasiones cita el poema, lo analiza y enuncia propiedades del mismo transferibles al discurso literario en general. Esto lo descubre en los versos del dístico que conforman los dos versos últimos del segundo párrafo:
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
Pero no a su defensa sus hazañas,
Diéronle muerte y cárcel las Españas,
De quien él hizo esclava la Fortuna..
Lloraron sus invidias una a una
Con proprias naciones las extrañas;
Su tumba son de Flandres las campañas,
Y su epitafio la sangrienta Luna.En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
El llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
La Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
Murmuran con dolor su desconsuelo.(Este poema se publicó en el libro Elogios, Epitafios, Túmulos. Se puede consultar la edición de las obras completas J. M. Blecua, Castalia, página 425.)
La lectura que realiza Borges de este soneto y en especial del dístico remarcado en negritas es la declaración de una manera de hacer y entender la literatura, en la que se libera las restricciones habituales del sentido para ingresar en un mundo polifónico: "Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa "su tumba de Flandres las campañas"? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el duque. "Y su epitafio la sangrienta luna" es uno de los versos más memorables de la lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que prefigura en el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice " a las lunas de Tracia con sangriento/ eclipse ya rubrica tu jornada". Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la fuga de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos."(13) Lo medular del discurso literario consiste en hacer coexistir los diversos sentidos y no anular ninguno. Es ahí dónde radica la importancia de estos versos de Quevedo, y es esa cualidad la que Borges transfiere al discurso literario. En la literatura no es necesario decantarse por una u otra interpretación, la resonancia de la pluralidad semiótica es lo que importa como motor de la belleza estética. Esta lectura borgeana de Quevedo se podría relacionar con el concepto de polifonía de la crítica literaria, ya que lo que se sugiere es captar y aprehender esa polifonía de voces, sin instaurar ninguna como origen o centro del sentido.
Resulta paradigmático, para comprender este diálogo de influencias y resonancias poéticas, comparar el poema en el que Quevedo satiriza a Góngora con el poema que Borges dedica a Gracián. En ambos poemas se puede observar una descripción, irónica o distanciada, de la lengua poética del siglo de oro, contexto cultural con el que Borges está conversando. En el poema "Recetas para hacer soledades en un día" de Quevedo encontramos una enumeración satírica del léxico más frecuente de Góngora y de los gongoristas:
Quien quisiere ser culto en sólo un día,
La jeri (aprenderá) gonza siguiente:
Fulgores, arrogar, joven, presiente,
Candor, construye, métrica armonía;
Poco, mucho, si no, purpuracía,
Neutralidad, conculca, erige, mente,
Pulsa, ostenta, librar, adolescente,
Seña traslada, pira, frustra, arpía;
Cede, impide, cisuras, petulante,
Palestra, liba, meta, argento, alterna,
Si bien disuelve émulo canoro.
Use mucho de líquido y de errante,
Su poco de nocturno y de caverna,
Anden listos livor, adunco y poro.
Que ya toda Castilla,
Con sola esta cartilla,
Se abrasa de poetas babilones,
Escribiendo sonetos confusiones;
Y en la Mancha, pastores y gañanes,
Atestadas de ajos las barrigas,
Hacen ya cultedades como migas.Si hacemos dialogar este poema con el poema que Borges dedica a Gracián, apreciamos cómo después de trescientos años Borges se asombra del mismo juego verbal. Y si bien es verdad que Borges no se cansó de decir que la confusión no conlleva ningún mérito, la ironía borgeana siempre esconde un reconocimiento: sólo se satiriza aquello que de algún modo esconde un valor o es digno de prestarle atención y reflexión crítica.
BALTASAR GRACIÁN
Laberintos, retruécanos, emblemas,
Helada y laboriosa nadería,
Fue para este jesuita la poesía,
Reducida por él a estratagemas.
No hubo música en su alma; sólo un vano
Herbario de metáforas y argucias
Y la veneración de las astucias
Y el desdén de lo humano y sobrehumano.
No lo movió la antigua voz de Homero
Ni esa, de plata y luna, de Virgilio;
No vio al fatal Edipo en el exilio
Ni a Cristo que se muere en un madero.
A las claras estrellas orientales
Que palidecen en la vasta aurora,
Apodó con palabra pecadora
Gallinas de los campos celestiales.
Tan ignorante del amor divino
Como del otro que en las bocas arde,
Lo sorprendió la Pálida una tarde
Leyendo las estrofas del Marino.
Su destino ulterior no está en la historia;
Librado a las mudanzas de la impura
Tumba el polvo que ayer fue su figura,
El alma de Gracián entró en la gloria.
¿Qué habrá sentido al contemplar de frente
los Arquetipos y los Esplendores?
Quizá lloró y se dijo: vanamente
Busqué alimento en sombras y en errores.
¿Qué sucedió cuando el inexorable
sol de Dios, la Verdad, mostró su fuego?
Quizá la luz de Dios lo dejó ciego
En mitad de la gloria interminable.
Sé de otra conclusión. Dado a sus temas
Minúsculos, Gracián no vio la gloria
Y sigue resolviendo en la memoria
Laberintos, retruécanos y emblemas.Ha sido bastante mencionada la relación entre Quevedo y Borges. Esto ya lo señalaba por el 1976 Giusseppe Bellini, al recordar la similitud de una sintaxis que usa la concatenación de frases cortas con períodos largos, la ausencia relativa de interés por la forma (en un sentido "cultista"), o el uso común de ciertos vocablos: "Estos elementos demuestran suficientemente la identidad de un clima espiritual entre las dos personalidades (...) Los temas del tiempo y de la eternidad, de la vida y de la muerte intensifican este clima de espiritualidad afín (...)"(14) En un estudio más reciente, como es Borges en el espejo de Quevedo, de Blas Matamoro, también se recuerda esta relación y se analiza de una manera más profunda el diálogo entre Quevedo y Borges: "Los contactos y las deudas de Borges con el barroco español son bien conocidos. En parte, a este aire de familia escogida se refiere la elección idiomática del escritor, educado en inglés y francés, pero que asume el castellano como un destino histórico(...) "Quevedo sintetiza el barroquismo de Borges. Episódico y culterano en su juventud más o menos vanguardista, se vuelve conceptista a partir de su madurez neoclásica, cuando Quevedo se reúne con Shakespeare, Milton y los poetas metafísicos ingleses de la época. Esta impronta conceptista es decisiva para Borges porque proviene de dos enseñanzas quevedianas: desconfiar de la eficacia del idioma (lo que pierde a los barrocos culteranos en un ejercicio de tecniquerías, estratagemas y oficios decorativos) y recuperar lo asombroso de una idea (...)"(15) Matamoro sostiene, en este artículo, que en el barroco el lenguaje adquiere mayor autonomía y escapa hacia una suerte de independencia donde pueden convivir los contrarios. Es esta idea de pluralidad la que repercute en Borges. El escritor argentino deduce la ontología, la condición de existencia de la literatura de los textos quevedianos, que a la luz de las nuevas teorías crítica podríamos denominar como la condición polifónica intrínseca a la literatura.
La figura que Borges construye de Quevedo, como cifra y metáfora de este escritor, circula en su poesía y nos envía nuevamente, en un flujo y reflujo, al siglo XVII:
A UN VIEJO POETA
Caminas por el campo de Castilla
Y casi no lo ves. Un intrincado
Versículo de Juan es tu cuidado
Y apenas reparaste en la amarilla
Puesta del sol. La vaga luz delira
Y en el confín del Este se dilata
Esa luna de escarnio y de escarlata
Que es acaso el espejo de la Ira.
Alzas los ojos y la miras. Una
Memoria de algo que fue tuyo empieza
Y se apaga. La pálida cabeza
Bajas y sigues caminando triste,
Sin recordar el verso que escribiste:
Y su epitafio la sangrienta luna.
GONGORA
La relación de Borges con Góngora fue ambivalente. Comenzó escribiendo contra el gongorismo, definiéndose por oposición a esta retórica. Pero con los años reconoció la importancia del escritor cordobés y su legado de que, en literatura, el protagonista principal puede ser el lenguaje. Es que Góngora puso entre paréntesis la lengua, mostró sus mecanismos de artificio y cambió los paradigmas de creación poética. Una de las pruebas más concluyentes de esta afirmación es que hasta sus enemigos literarios se terminaron pareciendo a él. Después de Góngora las letras castellanas quedaron modificadas para siempre, y cuyo impulso de renovación alcanzó y atravesó a Borges y a los escritores contemporáneos: "La revolución poética de Góngora afectó no sólo a la poesía, sino a la predicación, la prosa académica, el teatro y el habla cultiniparla de la calle, extendiéndose hasta bien avanzado el siglo XVIII. Pero la estrella de Góngora declinó con la crítica neoclásica y hay que esperar a la generación de 1927 que, al abrigo de su centenario, cristaliza en la visión de un Góngora paradigmático de la poesía pura, reclamado anteriormente por simbolistas y modernistas (...)"(16) Pero entre Borges y Góngora, a pesar de las diferencias temporales, geográficas y personales insalvables, hay un destino compartido: ambos fueron leídos en vida como "clásicos", ambos fueron marginados y reducidos a una invisibilidad en sus países, y luego ambos resurgieron para ingresar a la paradójica inmortalidad del canon occidental.
Decíamos que el Borges de los primeros años se definió escribiendo contra el gongorismo, denominación que podemos entender como una metonimia de la escritura contemporánea que busca la "complicación" y la supuesta oscuridad como meta literaria y medida del valor estético. Este "combate" literario lo podemos registrar a lo largo de sus textos. En Inquisiciones cuenta que "narra Lope de Vega que encareciéndole a un gongorista la claridad que para deleitar quieren los versos, éste le replicó: También deleita el ajedrez. Réplica, que sobre sus dos excelencias de enrevesar la discusión y de sacar ventaja de un reproche (pues cuanto más difícil es un juego, tanto más apreciado) no es otra cosa que un sofisma. No quiero persuadirme que la obscuridad haya sido en momento alguno, meta del arte. Es increíble que generaciones enteras se atareasen a sólo enigmatizar."(17)
En El tamaño de mi esperanza, Borges se detiene a analizar un soneto de Góngora, marcando sus peculiaridades estilísticas y metafóricas. El soneto gongorino que interpela Borges data de 1582 y es el siguiente:
Raya, dorado sol, orna y colora
Del alto monte la lozana cumbre,
Sigue con agradable mansedumbre
El rojo paso de la blanca aurora,
Suelta las riendas a Favonio y Flora,
Y usando al esparcir tu nueva lumbre
Tu generoso oficio y real costumbre,
El mar argenta, las campañas dora,
Para que de esta vega el campo raso
Borde saliendo Flérida de flores;
Mas si no hubiere de salir acaso,
Ni el monte rayes, ornes ni colores,
Ni sigas de la aurora el rojo paso,
Ni el mar argentes, ni los campos dores.Amén de las críticas que realiza Borges a Góngora, en el análisis del poema hay una celebración de la capacidad gongorina de construir un mundo verbal independiente de los objetos del mundo cotidiano, de enfatizar y sacar lustres a las cosas por medio del lenguaje. Por lo que Borges hace una lectura no canónica, o si se quiere desterritorializada, ya que no señala a las metáforas gongorinas, pertenecientes a la lengua poética del siglo XVII, como el centro de la poética del poeta cordobés, sino la capacidad lingüística ya mencionada: "¿Cómo suponer que en la España del mil seiscientos, traspasada de literatura ingeniosa, hubo novedad en llamarlo dorado al sol y alto al monte y lozana a la cumbre y blanca a la aurora? No hay precisión ni novelería en estos adjetivos obligatorios, pero tal vez hay algo mejor. Hay un enfatizar las cosas y recalcarlas, que es indicio de gozamiento. Decir alto monte es casi decir monte montuoso, puesto que la esencia del monte es la elevación. Luna lunera, dicen las chicas en la ronda catonga y es como si dijeran luna bien luna."(18)
La crítica negativa que realiza de Góngora esconde un reconocimiento y encierra una admiración hacia este poeta, ya que lo que Borges quiere señalar es la imperfección de toda obra humana, su incapacidad de perfección: "He dicho mi verdad: la de la medianía de estos versos, la de los aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternecedoras ante cualquier reparo. Alguien me dirá que todo verso es desbaratable a fuerza de argumentos y que los argumentos mismo lo son. Sin duda y ésa es la herida por donde se les trasluce la muerte. Yo he querido mostrar en la pobreza de uno de los mejores, la miseria de todos." "(...) cuanto más descontentadiza sea nuestra gustación, tanto más probable será que algunas páginas honrosas puedan cumplirse en este país."(19) En estas últimas palabras, hallamos claramente la operación ideológica literaria que realizó Borges a lo largo de los años y es la premisa básica de nuestro trabajo: la lectura desterritorializada del canon español. Esta lectura herética (nunca desconocimiento) es el espacio desde donde se construye una escritura, la borgeana, con coordenadas lingüísticas y retóricas comunes, pero con énfasis y temperaturas diferentes: "Los idiomas del hombre son tradiciones que entrañan algo de fatal. Los experimentos individuales son, de hecho, mínimos, salvo cuando el innovador se resigna a labrar un espécimen de museo, un juego destinado a la discusión de los historiadores de la literatura o al mero escándalo, como el Finnegans Wake o las Soledades."(20)
Siempre hay una grieta entre el decir y lo dicho, o, por decirlo de otra manera, entre la estética que se postula o se adhiere y la estética que se ejerce o se produce al escribir. Así que si por un lado, tenemos las conocidas críticas a Góngora, también hay un reconocimiento literario. Este reconocimiento, sin duda ambiguo y conflictivo como toda tradición, llegó con los años. Y Borges, en su último libro de poesías, quiso ser Góngora por un instante o por un poema. Quiso serlo en un sentido gramatical y lingüístico (como le hubiese gustado a Góngora) al escribir en primera persona el poema que le dedica:
GÓNGORA
Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
El mar que ya no pueden ver mis ojos
Porque lo borra el dios. Tales despojos
Han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
De mi despierto corazón. El hado
Me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
Estrofa fuera un arduo laberinto
De entretejidas voces, un recinto
Vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
Rígida y un cristal en la corriente
Y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?
Quiero volver a las comunes cosas:
El agua, el pan, un cántaro, unas rosas...
CERVANTES.
Cervantes es el escritor español que más perduró en la amistad literaria de Borges. Otros escritores fluctuaron entre la admiración y el rechazo. Pero el símbolo que constituye don Quijote y Sancho Panza vivió en su memoria literaria desde siempre. Fue en esta obra, como ya destacamos, que Borges vio un símbolo de afinidad con la cultura argentina, al comparar el capítulo XXII de la primera parte del Quijote (donde se liberan a los condenados a las galeras) con la noche en que el sargento Cruz desertó de la partida policial y se sumó a la pelea del gaucho Martín Fierro. En ambos casos, Borges encontró una primacía del individuo y de la amistad sobre la ley y el Estado. Pero además de estos símbolos, hay un rasgo literario, de ritmo y de respiración sintáctica, que Borges escucha en Cervantes y prolonga en sus textos. Este rasgo es la prosa casi "desaliñada" o conversada de Cervantes, que se aviene mejor a la tradición del habla porteña, desterritorializada de las grandes estructuras y preceptos reguladores del decir. Ni la pompa de lo falsamente grave ni la superficialidad de lo simple. Borges halla una suerte de eternidad en la obra más importante de Cervantes, que trasciende la "superstición" del estilo y las circunstancias de recepción del siglo XVII. Teodosio Fernández indica esta influencia de la siguiente manera: "(...) Borges buscó sobre todo la manera conversada de Cervantes, la voz de Cervantes. Había encontrado también en él un destino paradójico: fue "tolerante en un siglo y en un país de vanidosa retórica, lo atrajo lo esencial del hombre, ya como tipo, ya como individuo". Paralelamente se sintió atraído por el héroe de su novela fundamental, en el que alguna vez creyó hallar la prueba de una secreta afinidad entre españoles y argentinos."(21) También Silvia Molloy destaca la fecunda relación y sus formas entre Borges y el Quijote: "Entre estos hitos se mueve por las letras de Borges el texto cervantino, nombrado, aludido, explicado, plegado a la comparación inesperada, plagiado con humor (...)"(22)
Con el título "La supersticiosa ética del lector" encontramos en el libro Discusión las primeras reflexiones significativas de Borges sobre la obra de Cervantes. Además de señalar las características que considera primordiales del Quijote, también realiza un breve resumen de la opinión de otros escritores sobre esta obra, para deslizar entre las opiniones ajenas la suya, estrategia verbal borgeana muy frecuente: "No hay libro bueno sin atribución estilística, de la que nadie puede prescindir – excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilos, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico- decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. La Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián – tan laudativa de otras prosas que narran, como la del Guzmán de Alfarache – no se resuelve a acordarse de Don Quijote. Quevedo versifica en broma su muerte y se olvida de él. Se objetará que los dos ejemplos son negativos; Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo emite un juicio explícito: "El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ése fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugocidades escondían la fortaleza y el sabor" (El imperio infinoto, página 59). También nuestro Groussac: "Si han de describirse las cosas como son, deberemos confesar que una buena mitad de la obra es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo del humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa" (Crítica literaria, página 41) Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta. Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de Dostoievki o Montaigne o Samuel Butler."(23) Y es que a Borges lo que le hace crecer el Quijote es la flexibilidad verbal, su disponibilidad para la traducción, puesto que considera que no se puede variar una sola línea de las fabricadas por Góngora, pero está muy vivo el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote, más que determinados ansiosos artificios verbales de los meramente estilistas.
Varios años después, en Otras Inquisiciones, Borges escribe el famoso texto "Magias parciales del Quijote". Aquí enuncia que Cervantes, en esta obra, opone a las vastas y vagas geografías del Amadís, los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla. También sostiene que para Cervantes ni aquella España ni su siglo eran poéticos y que no hubiese entendido a hombres como Unamuno que se enternecían con la mención de la Mancha. En este ensayo recuerda el capítulo sexto del Quijote, cuando el cura y el barbero revisan y analizan la biblioteca de Alonso Quijano. Lo sorprendente, al parecer de Borges, es que entre los libros registrados aparece la Galatea de Cervantes. De esta obra se dice que el libro tiene algo de buena invención y que no concluye en nada. Por lo tanto, el barbero, que sería un sueño de Cervantes, juzga al propio Cervantes, que es el soñador. Este tópico se repite en la literatura española en libros como Niebla de Unamuno, donde el personaje se revela al autor y no quiere morir, resistiendo la voluntad del autor.
Borges termina por enumerar, en el mismo texto, los elementos modernos, rupturistas y de novedad de la gran obra de Cervantes: "También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en Toledo, y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de un mes y medio en su casa, mientras concluía la tarea." "Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas de Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde representa una tragedia, que es más o menos la de Hamlet."(24) Luego de señalar estos complejos elementos narrativos del Quijote, que anticipan la narrativa contemporánea, finaliza su reflexión deduciendo una metafísica, como casi todas las lecturas borgeanas: "Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores, podemos ser ficticios."(25) Sucede que Cervantes cree en sus personajes, y, como destaca Borges, aunque D’Artagnan ejecute múltiples hazañas y Don Quijote sea escarnecido, el lector siente más verdadero el valor de Don Quijote.
Cabe destacar que en el epílogo a sus obras completas de Emecé, (y en otros lugares de sus escritos también recurre sobre el tema), Borges confiesa que fue una suerte de Alonso Quijano que no se atrevió a ser don Quijote, y que nunca salió de la biblioteca de su padre. Son muchos los ángulos por donde transcurre el eterno diálogo entre los dos escritores. Ya que la magia de la literatura, a diferencia de la historia, puede abolir las fechas y las precisiones históricas, y es muy probable que en los textos de Cervantes encontremos las réplicas a las preguntas de Borges, que a su vez se convertirán en nuevas preguntas, conformando un circuito semiótico infinito.
De especial mención, para calibrar la apropiación del canon desde un lugar desterritorializado de la tradición, es el cuento Pierre Menard, autor del Quijote. Aquí se nos cuenta que el ficticio novelista Pierre Menard (una de las creaciones irónicas y falsas de Borges), quien ha escrito una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramón Lull , se propuso componer el Quijote (no otro Quijote, sino el mismo texto cervantino). Su propósito era producir unas páginas que coincidieran (palabra por palabra y línea por línea) con las de Miguel de Cervantes. El personaje borgeano intenta recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco y olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918: ser Cervantes en el siglo XX. Pero finalmente el personaje descarta esta posibilidad, pues le resulta más interesante llegar a producir el Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard. Es en este punto en el que podríamos hacer una comprensión de este cuento desde el concepto de desterritorialización de los filósofos franceses Deleuze y Guattari. Tenemos la misma superficie textual en el Quijote de Cervantes y en el Quijote de Menard, pero las coordenadas históricas no son las mismas, cambian las condiciones de la enunciación y por lo tanto también cambia el texto. Reconoce Menard esta fatalidad: "He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso. Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco a la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego esta gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes del tipo formal o psicológico, la segunda me obliga a sacrificarlas al texto "original" y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote."(26) La desterritorialización de la obra produce que Menard, a diferencia de Cervantes, sea arcaizante en el uso del lenguaje. Menard a través de la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas, sugiere Borges, ha enriquecido la manera de leer, y se podría leer, de este modo, a la Odisea como posterior a la Eneida, poblando de "aventuras los libros más calmosos".
Todo lo que Borges consideraba como experiencia íntima tendía a transformarlo en literatura. Así justificó el poema que le dedicó al idioma anglosajón, ya que para él el estudio de este idioma era una vivencia profunda. Lo mismo cabría decir de Cervantes y de su "sueño" don Quijote, que no escaparon a la mirada poética borgeana:
UN SOLDADO DE URBINA
Sospechándose indigno de otra hazaña
Como aquélla en el mar, este soldado,
A sórdidos oficios resignado,
Erraba oscuro por su dura España.
Para borrar o mitigar la saña
De lo real, buscaba lo soñado
Y le dieron un mágico pasado
Los ciclos de Rolando, solo y pobre,
Sin saber de qué música era dueño;
Atravesando el fondo de algún sueño,
Por él ya andaban don Quijote y Sancho.NI SIQUIERA SOY POLVO
No quiero ser quien soy. La avara suerte
Me ha deparado el siglo diecisiete,
El polvo y la rutina de Castilla,
Las cosas repetidas, la mañana
Que, prometiendo el hoy, nos da la víspera,
La plática del cura y del barbero,
La soledad que va dejando el tiempo
Y una vaga sobrina analfabeta.
Soy hombre entrado en años. Una página
Casual me reveló no usadas voces
Que me buscaban, Amadís y Urganda.
Vendí mis tierras y compré los libros
Que historian cabalmente las empresas:
El Grial, que recogió la sangre humana
Que el Hijo derramó para salvarnos,
El ídolo de oro de Mahoma,
Los hierros, las almenas, las banderas
Y las operaciones de la magia.
Cristianos caballeros recorrían
Los reinos de la tierra, vindicando
El honor ultrajado o imponiendo
Justicia con los filos de la espada.
Quiera Dios que un enviado restituya
A nuestro tiempo ese ejercicio noble.
Mis sueños lo divisan. Lo he sentido
A veces en mi triste carne célibe.
No sé aún su nombre. Yo, Quijano,
Seré ese paladín. Seré mi sueño.
En esta vieja casa hay una adarga
Antigua y una hoja de Toledo
Y una lanza y los libros verdaderos
Que a mi brazo prometen la victoria.
¿A mi brazo? Mi cara (que no he visto)
No proyecta una cara en el espejo.
Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño
Que entreteje en el sueño y la vigilia
Mi hermano y padre, el capitán Cervantes,
Que militó en los mares de Lepanto
Y supo unos latines y algo de árabe...
Para que yo pueda soñar al otro
Cuya verde memoria será parte
De los días del hombre, te suplico:
Mi Dios, mi soñador, sigue soñándome.
OTROS ESCRITORES FRECUENTADOS POR BORGES
Hubo otros escritores que también Borges frecuentó y que se relacionan con este período de la literatura española. Uno de ellos fue Gracián, de quien criticó su "tecniquería" y su supuesta falta de vitalidad y afectación lingüística. Pero en cambio, otro tipo de escritores, menos reivindicados por la crítica actual y que tienen sus ecos y una valoración positiva en Borges son Diego de Torres Villaroel y Diego de Saavedra Fajardo.
Sobre Saavedra Fajardo manifestó Borges que, al igual que Milton, latinizó con perfección. Cita en Inquisiciones el prefacio de la Corona Gótica de Saavedra Fajardo donde se propone imitar el estilo de los latinos, desechando a los que fuerzan a la lengua castellana de una manera "floxa y desaliñada". Y a Torres Villaroel, Borges le dedica un ensayo en Inquisiciones. Este escritor, inmediatamente posterior al siglo de oro español (1694 – 1770) sufre el embrujo y el influjo de Quevedo, talismán literario borgeano: "Quiero puntualizar la vida y la pluma de Torres Villaroel, hermano de nosotros en Quevedo y en el amor de la metáfora."(27) Pero Borges quiere ir más allá del dato biográfico muerto, busca la esencia, la regularidad, las repeticiones que permiten inferir una poética: "Torres Villaroel, en sus versos, no hizo sino metrificar recuerdos de aventadas lecturas, engalanándolos de rimas."(28) En este caso lo importante no es el contenido, sino la construcción verbal que soportan los versos: "Es lo de menos la intención risible que esgrimen y su virtud está en la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan, burlan y enloquecen al pensamiento" Borges celebra en Torres Villaroel lo que anulaba en Góngora. Esto se explica porque Villaroel estuvo influido por Quevedo, y por aquellos años Borges estaba enquevizado: "Existe en Torres Villaroel un milagro, tan impenetrable y tan clave como cualquier cristal y es la potestad absoluta que don Francisco de Quevedo hubo sobre la diestra de su discípulo tardío."(29)
Es este período del siglo de oro, y más particularmente el barroco, la entidad cultural y literaria con la que Borges entabla un continuo diálogo, una interpelación que provoca incorporaciones y rechazos, pero siempre repercute en su concepto de la literatura y en su escritura. Él propio escritor argentino hace notar que la sintaxis del título de su libro Historia Universal de la infamia es de una irónica construcción barroca. Alazraki explica cómo el barroco es piedra angular de la relación de Borges con España: "Su relación hacia España está condicionada por una ambivalencia semejante. Los ensayos de sus tres primeras colecciones están dedicados a inquirir y comentar los clásicos de la literatura española. Borges ávido y deslumbrado por la obra de Quevedo, Góngora, Jorge Manrique, Cervantes, Torres Villaroel, Gracián y la de los demás maestros del barroco. (...) Para el primer Borges de los años 20, la prosa que merecería ser imitada, la prosa que aparecería ante sus ojos juveniles como el estilo por antonomasia era la prosa del barroco español."(30) Pero, una vez rastreadas las influencias, lo importante es indagar qué función desempeñaron esas lecturas en la literatura borgeana. Y Alazraki arriesga una respuesta en el mismo texto citado anteriormente: "Enquevizado hasta los huesos en su juventud, saldrá del barroco por las puertas que le abrían las magias parciales del Quijote, pero el barroco le había enseñado las trampas, pasadizos y secretas cámaras del idioma. Me inclino a creer que ese sustrato barroco no desaparece del todo. Forma un sedimento, una rienda de las muchas que maneja Borges y que fijan el curso y tenor de su prosa."
Raymond Doyle, en su libro La huella española en la obra de Borges, también señala otras corrientes de expresión literaria española que desembocan o que impactan en Borges. De esta suerte que relaciona la mística del siglo dieciséis con un concepto panteísta del universo que se desprendería de los cuentos borgeanos. Este concepto panteísta alude a una divinidad que se encuentra presente en todas las cosas existentes, o, si se quiere, todas las cosas existentes son parte de la divinidad. Y, según Doyle "La poesía mística de San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Fray Luis de Granada y otros muestra de forma evidente esta inclinación".(31) También aclara que Borges, como Calderón, Tirso de Molina, Feijoo, Unamuno y muchos otros, ponen la filosofía, en este caso la mística o el concepto panteísta, al servicio del arte y no a la inversa.
Sin embargo, creemos que lo sustancial de este libro de Doyle, (hoy ya un tanto antiguo en el método y desacertado en algunas consideraciones biológicas como influencia española) es su punto de partida, que bien puede ser el punto final de esta reflexión: "Por supuesto, reconocemos el hecho de que Borges es un escritor argentino y no un español y que muchas otras influencias, tanto nacionales como extranjeras prevalecen en su producción; pero esto acontece, como en dos círculos que se entrelazan; hay partes que se tocan y partes que no se tocan en lo absoluto. Nuestro punto de partida se afirma, desde luego, en ese terreno común a los dos círculos."(32)
Notas:
1.- Wardropper, Bruce; "Temas y problemas del barroco español" en Historia y crítica de la literatura española, de Francisco Rico, Crítica, Barcelona, página 5.
2.- Borges, Jorge Luis; El idioma de los argentinos, Ob. cit., páginas 22, 23.
3.- Blecua, José María; Introducción crítica a Poemas escogidos, Castalia, Madrid, página 8.
5.- Borges, Jorge Luis, Ob.cit. página 44
9.- Borges, Jorge Luis; El tamaño de mi esperanza, Ob.cit. página 53.
10.- Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, página 40.
13.- Borges, Jorge Luis; Siete noches, en Obras completas, Ob. cit., página 260.
14.- Bellini, Giusseppe; Quevedo y la poesía hispanoamericana del siglo XX: Vallejo, Carrera Andrade, Paz, Neruda, Borges. Eliseo and Torres, Nueva York, páginas 87, 88.
15.- Matamoro, Blas; "Borges en el espejo de Quevedo", en Variaciones, Centro Borges, Dinamarca, páginas 139, 140.
16.- Egido, Aurora; "Góngora", en Historia y crítica de la literatura española, Ob. cit., página 382
17.- Borges, Jorge Luis, Inquisiciones; Ob. cit., página 39.
18.- Borges, Jorge Luis, El tamaño de mi esperanza, ob. cit., página 113.
20.- Borges, Jorge Luis, El otro, el mismo, en Obras completas, Ob. cit., página 235.
21.- Fernández, Teodosio; España en Borges, Ob. cit., página 34.
22.- Molloy, Silvia; España en Borges, Ob. cit., página 44.
23.- Borges, Jorge Luis; Discusión, Ob. cit. Página 202,203.
24.- Borges, Jorge Luis; Otras inquisiciones, Ob. cit., página 46.
26.- Borges, Jorge Luis; Ficciones, en Obras completas, v.I. Ob. cit. Página 449.
27.- Borges, Jorge Luis, Inquisiciones, Ob. cit. Página 9.
30.- Alazraki, Jaime; España en Borges, çob. Cit., página 12.
31.- Doyle, Raymond; La huella española en la obra de Borges, Playor, Madrid, página 30.
Santiago De Luca es Doctor en filología hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y Presidente de la Fundación La Metáfora del Arte, en Santa Fe, Argentina.
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07/17/2003
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ISSN 1668-1002 / info