LA FEMINEIDAD QUE SE OCULTA Y SE REVELA EN LOS CUENTOS DE María Luisa de Luján Campos
por Norma V. FerrariLa casa de las muñecas y María Lurán de El miedo contra la pared
La cajita de mariposas, Los vestiditos y Las pestañas de Cómplices de extraños juegos
Martita Stutz de La libertad es cuestión de media horaDatos sobre la autora de estos relatos:
María Luisa de Luján Campos es argentina. Licenciada y profesora en Letras, tiene treinta títulos publicados de los cuales la mitad corresponde a producción literaria. Se ha dedicado a la narrativa, en sus especies cuento y novela, tanto para adultos como para niños. También tiene obra didáctica y ensayística y ha recibido premios del Fondo Nacional de las Artes y de diversas universidades por su obra . Actualmente integra la Comisión Directiva del C.E.N. (Centro de Estudios de Narratología).
LA FEMINEIDAD SE OCULTA EN LA INFANCIA
La obra literaria de María Luisa de Luján Campos, en su mayoría colecciones de cuentos, remite casi inexorablemente al mundo infantil. Algunos de sus títulos, significativos, son: Cómplices de extraños juegos, Las casas compartidas, El miedo contra la pared. De estos libros y de La libertad es cuestión de media hora he seleccionado seis cuentos para recorrer junto a esas niñas o mujeres-niñas aquella etapa de la vida..Estos personajes habrán de llevarnos al reconocimiento de la femineidad que estas mujeres creen poder ocultar. Si recordamos que la diferenciación sexo/género permite separar lo que pertenece al mundo de la naturaleza de lo del mundo del discurso, es decir, del mundo de la cultura, cabrá preguntarnos cómo arma esta narradora su discurso para construir la femineidad de estas niñas y mujeres-niñas que parecen habitar un reino en el que son acompañadas desde muy lejos por algún hombre.
¿Cómo imaginan estas niñas ser mujer, cómo se inmaginan mujer estas mujeres-niñas?
La construcción de lo femenino se lleva a cabo a partir de algunos tópicos (semas) como: la crueldad, el conflicto deseo-placer, el cuerpo, el miedo.
La crueldad encabeza la lista, ya que pareciera ser el hilo que atraviesa estos relatos y en relación con ella aparecen los otros temas citados.
En Martita Stutz las dos niñas amigas destruyen una foto de esa niña mítica anticipando (para el relato) o remedando (para la historia) el final de su vida.
En María Lurán la protagonista descarga al final toda su crueldad sobre la niña-muñeca y dice: "...le arrancaré el vestido de organza y el moño de seda hasta dejarla desnuda, y después pellizcaré y pellizcaré el trapito de su cuerpo para que el aserrín que la rellena se vuele por los aires.", estrategia por la cual la autora textual devela que se trataba de una muñeca y no de una niña.
Pero esa crueldad, al comienzo del cuento, era atribuida por la protagonista al mundo de los adultos: "La gente grande [...] es más perversa que un tigre..." y "No sé qué le harán ahora", frase que se repite tres veces, cuando en realidad es ella la que al final premedita una acción perversa. También describe como crueles a las muñecas. Sin embargo ese desplazamiento de los impulsos agresivos cesará hacia el desenlace, cuando ella se haga cargo de los mismos, lo que estaría in- dicando un pasaje a otra etapa de maduración. Quizás "se murió" una etapa cuando ella reconoce que "...la otra muñeca, la María Lurán, acaba de morirse..." al igual que el relato que llega a su fin. El asumir la crueldad como algo suyo y no ajeno, el reconocer a María Lurán como muñeca , es decir, la deshumanización del objeto, estaría marcando un abandono del pensamiento mágico y la aceptación del principio de realidad. Esto se repite en el plano del texto cuyo título remite al nombre de una persona y se cierra señalando claramente ese desplazamiento al hacer referencia a una muñeca bajo el mismo nombre. Aunque el animismo no desaparece del todo, por ahora, ya que se dice que la muñeca "acaba de morirse".
En Los vestiditos, Dorita, una mujer, único personaje humano , descarga toda su furia contra los muñecos que arma. Aquí la crueldad parece estar al servicio de la represión de los deseos. Castiga a sus muñecos comiendo y bebiendo delante de ellos "con fruición","les gritará insultos que estremecerán a la madre", lo hará "con el mayor placer del mundo", y una actitud de sadomasoquismo se hará presente ya que "Ha trabajado todo el día como una loca. Podría pensarse que alguien estuvo obligándola con un látigo en la mano.Pero sólo por el placer de tener dominio sobre ellos [...] bien vale la pena sufrir el cansancio".
En Las pestañas una de las niñas dice que vivirá sólo para mirar "cómo se mueren los demás"
En La cajita de mariposas, la crueldad se asocia a la búsqueda del poder entre las niñas que juegan en grupo y compiten metafóricamente con el grupo de madres que las miran.En este relato se confirmaría lo dicho por Emilce Dio Bleichmar en El feminismo espontáneo de la histeria, donde explica que en la primera infancia de la niña hay "...un tiempo en que la representación de la mujer en tanto género será la sede del poder" . Luego del descubrimiento de la diferencia sexual, las niñas abandonarán ese universo femenino idealizado "...y el pene del padre será elevado a la categoría de símbolo fetiche" y compensará la propia carencia fálica . La narradora-personaje-niña del relato citado dice: "!Quién sabe cuándo tendré fuerzas para ser jefa yo también! A lo mejor cuando le proponga a mamá llegar primeras [...] Hay que ver con qué rapidez se pueden cambiar los papeles".
Al final, triunfa Rosalía, la más mala, la que las castigará a todas abriendo su boca que es "...tan oscura como el patio de la palmera...". Recordemos que al comienzo del cuento la narradora llevó a lo alto de la palmera al único hombre brevemente aludido, el tío Aureliano.
El conflicto que la relación deseo-placer provoca en una mujer aparece en el sentimiento de culpa que acompaña siempre a los personajes.
En Los vestiditos, Dorita reprime rápidamente sus deseos, que aparecen cuando recuerda a su hermano "revolviéndose en la cama", o cuando reconoce a sus muñecos "corporizados". Entonces "cose[...] las aberturas de su cuerpo[...] los huequitos [...] el escote [...] condenándose ella misma a la soledad más tremenda, más absoluta...". En esta lucha entre el deseo y su negación, ella aparece "dada vuelta sobre sí misma", es decir doblada como esos cientos de miles de "dobladillos" que hizo en la vida. El texto acompaña la referencia con el abuso de construcciones dobles : "rítmico y pendular", "cose y cose", "ojo por ojo,diente por diente", "ahora y siempre", etc. También aparecen las palabras dos, doble. Así el deseo erótico, transformado en agresión y desplazado hacia los objetos, la envuelve también a ella cuya frustración la volverá "una muñeca más entre los muñecos de estopa, con la imagen exacta de prenda íntima [...]tirada..."
Esa referencia a lo doble, sin embargo, nos lleva a recordar la idea del "por lo menos dos" a diferencia de lo "uno", ya que el cuerpo femenino tiene zonas erógenas dobles: senos, labios vaginales, según Luce Irigaray en Ese sexo que no es uno.
En Martita Stutz las niñas experimentan el placer de ser como Martita Stutz, la protagonista célebre de un caso policial, y de que las alcance la muerte, en una búsqueda del goce: "...nos sacudimos como si tuviéramos chuchos de frío y nos tiramos hacia atrás, igual que si fuéramos a desmayarnos". Y por ello se castigan mordiéndose las uñas hasta sangrar (masoquismo femenino). Siguiendo esta línea de la culpabilidad, la sexualidad femenina se asocia con lo sucio. Algunas mujeres lo son. "Claro que en lo de Elsita no hay misterios ni peligros como los del zaguán oscuro de las Tresguerra, o como los de la pared de la Susy con los recovecos donde hacen pis los perros y los gatos, o como el agujero del tronco del paraíso en el que por las noches duerme el ciruja que se rasca las pulgas". Cuando la mujer desobedece los mandatos, la esperan la destrucción, la locura. "La Elsita dijo que la Martita Stutz se cansó de toda esa gente que la aturdía [...] y [...] se había metido ella misma dentro del horno para hacerse una chica de ceniza, una chica invisible mejor dicho y así poder jugar donde se le diera la gana. Qué loca la Elsita.". Y cuando a la protagonista no le importan ya los peligros ni los castigos la espera la muerte, el goce sexual y dice: "De repente casi enloquezco de alegría" y luego: "Por fin estoy delante del horno encendido". Una serie de expresiones en este pasaje conectan el deseo, lo erótico con la culpa, lo prohibido: "horno encendido" donde "queman la basura", "calor de las llamas", "infierno".
La autora textual recurre a la voz infantil para mostrar la fuerza del deseo de una mujer y cómo gracias a él entra en competencia con otra (amiga/madre) en un triángulo edípico y luego la castiga por haberse atrevido, mostrando, así, el efecto de las premisas machistas de la cultura, es decir del discurso dominante del Orden de Géneros.
En Las pestañas, el cuerpo de la niña inválida se desplaza para ocupar el lugar donde estuvo el cuerpo de la otra, Mariene, la niña sana, así como también la posibilidad de despertar el deseo en otros, lo que parece ser privativo de ésta, se desplaza hacia la enferma y el motor de este tránsito son las pestañas arrancadas "que colocadas sobre el pecho pincharían como alfileres y no dejarían escapar los deseos hasta que se cumpliesen". Pero esta ilusión sólo durará unos instantes y el deseo se desviará hacia la destrucción: "...deseé con todas mis fuerzas que Mariene se muriera allí no más". Este desplazamiento del deseo ocurrirá cuando el cuerpo inválido haya retornado a su lugar primitivo así como el texto también retornará al inicio: la envidia de las pestañas de Mariene.
Es interesante observar que la niña que no puede seducir, que es también narradora, no menciona su nombre aunque alude a él de manera sospechosa para el lector textual : "Yo estoy conforme con mi nombre". La energía autoral, intencionadamente, no la nombra, pero sí nombra a su amiga. El texto parece indicar que la realización del deseo erótico estaría en relación con la posibili-
dad de lograr o reconocer la propia identidad, ya que como dice Drucaroff comentando también a Luce Irigaray: "La imposibilidad de definirnos y decir quiénes somos tiene consecuencias profundamente traumáticas en la subjetividad femenina: podría afirmarse que ser mujer enferma, que es en esta cultura una patología. [...] Las mujeres no estamos excluidas de la palabra pero sí por la palabra"
El cuerpo aparece siempre maltratado, es decir como lugar donde se deposita la agresión de estas féminas, y termina siempre en la aniquilación, lo que nos lleva a pensar en la autoagresión o masoquismo femenino. Así es como asistimos a los pinchazos que Dorita da a sus muñecos "corporizados", vemos la boca de Rosalía que es "oscura" como "la noche" y sirve para embrujar a las otras, el cuerpo de María Lurán que habrá de ser pellizcado repetidamente para "que se vuele por los aires". A veces no aparece aludido directamente el cuerpo pero sí los gritos de la protagonista-narradora que no alcanzan para evitar su muerte.También los cuerpos se arrastran o se exponen alegremente pero se mutilan arrancándose pestañas o se usan éstas para pincharse el pecho. Siempre el fluir del deseo, aún en las mujeres que parecen permitírselo, implica dolor y destrucción.
El miedo es una consecuencia lógica de la crueldad que campea en estos relatos , al punto que da título a las obras a las que pertenecen : El miedo contra la pared, Cómplices de extraños juegos.
Si bien los personajes juegan a arrinconarlo, buscándolo y provocándolo, finalmente estas mujeres quedan sometidas a él en los niveles más profundos de su subjetividad.
Como síntesis y conclusión sobre estos temas que fueron rastreados a lo largo de los seis relatos podemos decir que la autora textual refleja las Ideas Dominantes del Orden de Géneros cuando exhibe los mandatos que la cultura da a la mujer , así como la fuerte contradicción entre ellos y el deseo femenino, y lo que el triunfo de esta ideas desencadena en la subjetividad femenina : enfermedad, dolor, muerte.
Es notoria la calidad femenina de la autoría textual así como, tal vez, una no explícita actitud de aceptación de las teorías feministas. Diríamos que es una escritura feminista en la medida en que estos relatos muestran lo que les ocurre a las mujeres cuando se someten al discurso hegemónico de la cultura o cuando buscan subvertirlo, como lo prueba su destino final.
Así es como en Martita Stutz el deseo, que se realiza al costo de la locura y la muerte, es un deseo histérico, es decir generado por la cultura, y no un deseo propio, no descubierto, el cual está condenado a no cumplirse ; en María Lurán la mujer que no acepta culpabilizarse es destruida ; en Los vestiditos la frustración del deseo lleva a la soledad y la neurosis ; en La casa de las muñecas debe autoexiliarse del mundo y morir; en La cajita de mariposas una de las mujeres logra establecer su superioridad a través de la agresión para obtener el poder, actitud claramente masculina
LAS MUJERES Y LOS HOMBRES
En estos relatos los hombres no aparecen o bien son apenas mencionados como una presencia lejana. Tomaré La casa de las muñecas, donde hay tres personajes femeninos -la niña (narradora), su niñera, Lala, y su mamá-, y dos hombres: Lucas,el amante de la madre, y el padre. Hay una clara distinción entre el mundo femenino y el masculino. Las mujeres son víctimas, como en todos los otros relatos, de la represión y la culpa. Lala da una educación patriarcal a la niña mientras le "cuenta" la historia bíblica. La madre se atrevió a escuchar su deseo (tiene un amante) y por ello no tiene peso en la acción.La autoría textual parece convalidar el mandato cultural y por ello la "castiga".(Un estrategia necesaria para demostrar su tesis. Un acto de "extraposición" bajtiniana). Este personaje es más bien una ausencia, una autoexiliada por la culpa, que se presentifica a través del borramiento de su vínculo afectivo con su hija. Esta situación parece metaforizar el lugar de la mujer en la cultura donde se la define por lo que no tiene (falo), por la carencia, de ahí la falta de nombre del personaje ( ver referencia a este tema en páginas anteriores). Lacan había dicho que la mujer no existe en el Orden Simbólico, es decir en la cultura. Es así como este personaje se define por su ausencia. Aunque tenemos algunos datos acerca de ella, nunca toma contacto con la protagonista y todo el peso dramático que tiene en el desenlace está dado justamente por su falta de acción, por su extrañamiento. Esto parece dar la razón a Sigrid Weigel, que, en La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las mujeres, dice acerca de éstas y citando a Licia : "Están dentro de la historia en una posición especial de exclusión en la que han desarrollado su propio modo de experimentar, su manera de ver las cosas, su cultura [...] ...la mujer está a la vez involucrada y excluida en el orden masculino".
A través del personaje de la madre, la autora textual parece mostrarnos el discurso dela cultura que dice que las mujeres que escuchan al cuerpo no pueden ser buenas madres, es decir establecer una relación amorosa plena .Se muestra así la disociación que las ideas hegemónicas del Orden de Géneros conllevan al dividir a las mujeres entre buenas y malas en virtud de la realización o no de su deseo. El resultado de esta visión esquizofrénica de lo femenino será el estallido que habrá de sufrir la niña y que el texto materializará en las innumerables veces que aparecerán las palabras "gritos", "gritar" con que el relato y la historia llegan al final.
Los dos hombres de este cuento, el amante y el esposo/padre, son también dos aspectos de lo masculino . La disociación entre el deseo y la ley, el mundo de la naturaleza y el mundo de la cultura, pilares sobre los cuales se construye todo lo humano, vuelve a darse en el mundo masculino pero no con el mismo tratamiento que la energía autoral había dedicado al mundo femenino .El amante es rescatado por el trato afectuoso hacia la niña, a la cual regala la "casa de las muñecas", objeto muy significativo en el relato, ya que además de darle el título (nombre) será metafóricamente el mundo a donde deberá ir a autoexiliarse la niña, repitiendo la actitud disociativa, enferma de la madre pero de otra forma: la protagonista buscará la muerte. Es decir que el personaje del amante es valorizado por la energía textual, que reproduce una vez más el Orden imperante.
El padre es el dueño de las palabras, de los mandamientos, de la escritura, es decir del logos. Reúne las características simbólicas de lo masculino: "Cuando me enseña catecismo, Lala me lleva al escritorio de papá [...] donde gracias a los libros y a las puertas cerradas, todavía se respira aire puro.
"En el escritorio de papá las palabras se descuelgan de la biblioteca, y mientras recito los mandamientos [...] las tablas en las que Lala cuenta que estaban escritos parece que nos encierran para siempre [...] puertas de piedra que nunca podrán abrirse". El logos clausura la realización del deseo.
Lala es la que transmite la cultura, la palabra del padre. Actividad femenina, como Lacan afirma. Cuando se sale de este Orden Simbólico sólo esperan la locura y la muerte.Así la niña entra en otra realidad al igual que el relato, que toma la vía de lo fantástico : "Mis gritos inflan la casa como un globo, echan hacia atrás las paredes, hacen crecer los muebles ..." y al final "... cierro la puerta con llave [...] para que no entren los ladrones de este aire que yo sola tengo derecho a respirar". Digamos, además, que el género fantástico sirve a la autora textual para construir la metáfora de la destrucción de la mujer. Aquí donde Todorov no vería la realización plena del relato fantástico ya que está al servicio de la alegoría, Barrenechea encontraría una expresión cabal. Lo mismo ocurre con Martita Stutz.
El padre, que Freud y Lacan juzgan fundamental en la valorización narcisística, ya había aparecido cuando el texto metaforizaba el deseo edípico: "Entonces cuando papá me lleva por delante, papá me levanta en brazos y me tira por los aires, y eso es algo tan estupendo que no lo cambiaría por nada. Por nada, por nada. En la barriga se me mezclan el miedo y las cosquillas, pero al final todo es bueno porque papá nunca me dejaría caer". Es por ello que los dos hombres, como dos aspectos de lo masculino, son valorizados por la energía textual en relación con la niña, en contraposición con lo que ocurre entre ella y su madre quienes, al no poder amarse por estar "construidas por un discurso que todo el tiempo entra en colisión con una diferencia inefable de la que el discurso no puede dar cuenta [ sufren] la opresión desde un lugar radical, existencial que [las] atraviesa" según la interpretación que Drucaroff hace de Luce Irigaray. El estallido habrá de producirse por ese hiato tan profundo que el orden simbólico imperante ha creado entre las palabras y las cosas, logos y realia.
Y los gritos finales de "llamen al padre, llamen al padre" no alcanzarán para evitar el desenlace.
En Martita Stutz, la protagonista prefiere abandonar, ya transcurrida gran parte del relato, la lucha por el poder con su amiga y con su madre y atraviesa el límite de esa "zona prohibida" para encontrar al hombre, ser fantasmagórico que le dice "vení,vení conmigo para siempre". Esto ocurre al final del juego de las escondidas, cuando ya "...la Elsita dejó de contar" y aquí el significante "contar" cobra un doble significado, importar y relatar, aunque de números se trate, como veremos más adelante.
Ese hombre será quien la ayude a reconstruir su narcisismo devaluado y le permitirá a la niña reconocerse como mujer ( "...Grito mi nombre [...] Porque soy Martita Stutz" ), aunque el relato fantástico la mimetice con otra. Dio Bleichmar describe a la histérica "dirigiéndose a un hombre para que le diga quién es". Martita Stutz dice: "El hombre, aunque no cuenta como la Elsita, igual me da tiempo para que yo recuerde bien todo". Ella podrá hacer un reconocimiento de sí misma, también, a partir del reconocimiento de su propio deseo, que fue lo que ocurrió a lo largo del juego/relato. Y así como Elsita, también la narradora-personaje dejará de contar.
En La cajita de mariposas, Rosalía, la niña perversa, trae de regalo una cajita, objeto con el cual se erige en una Pandora-niña, ya que será responsable del terror y el asco de Felisa ante las mariposas muertas, así como el personaje mitológico fue la mujer considerada responsable de los males del mundo: "La cajita parecía no pesar nada,nada.[...] Parecía que desde dentro iba a salir Aladino, o un ángel, o a lo mejor el mismo diablo". Es interesante observar que la narradora-personaje llena esa cajita-fuerte símbolo de cavidades femeninas en el imaginario patriarcal- con el producto de su fantasía y aunque da varias posibilidades todas ellas pertenecen al mundo de lo masculino, ese padre que rescata a la niña de la lucha con su madre. Pero la realidad develará luego que el contenido de esa caja tiene una connotación simbólica femenina: "mariposas muertas". El estupor invade a Felisa, quien para no caerse se apoya en la palmera, lugar donde la autoría textual coloca, "elevándolo", al único hombre del relato.
ELLAS TEJEN LA TRAMA
El contar, dice Lacan, es un trabajo de la mujer. Estos personajes femeninos encuentran un sostén en el contar y es así como tejen su texto, su discurso. Arman su ser mujer en el entretejido de discursos que las habitan.Ya sea contar los números en el juego de las escondidas en Marita Stutz, o los cientos de miles de dobladillos hechos por Dorita en Los vestiditos, o los secretos de Mariene a su amiga inválida en Las pestañas, o los cuentos sobre las tablas de los mandamientos de Lala en La casa de las muñecas, o los cuentos que hacen la niña, su mamá y su muñeca en María Lurán.
Cuando, en el juego de las escondidas se cuentan los números, se llega hasta más allá de mil. Ese estiramiento del contar, que no estaba previsto y sorprende a la narradora-protagonista, se hace necesario para posibilitar el tránsito de niña a mujer, con la ayuda de otra mujer. Al respecto, podemos recordar a Gayle Rubin quien, en Tráfico de mujeres, nos da algunas claves para pensar que, aquí, la que cuenta "entrega" a Martita al varón que la "matará". Ese contar es una red que sostiene, un tiempo que transcurre para hacer posible el "pasaje". Dice ella que la amiga le "regala el tiempo". El relato es tiempo, es el transcurrir. Paralelamente, el relato de este contar los números es lentificado por la autora textual, se hace más denso por la inclusión de imágenes que abren la entrada al mundo fantástico y se concreta así dicho pasaje no sólo en lo referencial sino en lo textual. Metatextualmente podría leerse que el contar, el relatar es la única manera de hacer posible lo que ocurre: el cuento.
En María Lurán hay una referencia metanarrativa al artificio de contar. Aparece el relato dentro del relato. La narradora cuenta la historia de una niña que no quiere engañar a su amiga contándole como verdaderos los cuentos que su mamá le cuenta, no quiere "jugarle sucio". Aquí la autora textual hace un juego con el lector textual, al cual hace creer que ese personaje con el que dialoga la niña es otra niña pero luego se descubrirá que es una muñeca. Es decir, la autora textual trama un "engaño" al lector, lo cual fue descalificado poco antes por el personaje : "...hubiera querido engañarla y decirle que [...] la Betty no existía más que en los cuentos..." Allí comienza el "engaño" al lector, la ficción dentro de la ficción. Pero la "autora textual" parece querer reivindicar a la literatura de toda presuposición de engaño y decirnos que es parte de la realidad, defiende la verdad de la ficción y le hace decir a su personaje: "La Betty existe y es tan de carne y hueso como nosotras". La autora textual, a través de su narradora, construye otro nivel de narración, la de la segunda ficción, y así la niña dice: "Ya que estábamos, para qué iba a ahorrarle datos. Le conté todo". Además, esta segunda narradora crea un personaje, la niña María Lurán, de la cual dice que "... su voz suena como si fuera prestada". Continúa la estrategia autoral de "engaño al lector".
Como se acaba de ver, en este cuento se hace también un interesante juego entre el valor literal y el metafórico de las palabras, puesto al servicio del "engaño" mencionado. Es así como el valor literal es tomado por retórico por el lector a quien se le asigna el papel de constructor de la figura literaria, la hipérbole, que descubrirá inexistente al final. Así la niña describe a la muñeca que el lector toma por su amiga: "... tenía en la cara una expresión muy extraña,como nunca había visto yo en ninguna chica: sus párpados estaban fijos...", "estaba inmóvil", "gesto de sonrisa".
En otro momento la autora textual /narradora se burla abiertamente del lector aunque éste aún no lo perciba, es cuando la niña dice de su amiga lo que se diría del lector: "Cayó como un chorlito.Como un pajarito zonzo, mejor. O como un ratón en la trampera."
EL DISCURSO QUE LAS CONSTRUYE
Como diría tal vez Elsa Drucaroff, en relación a lo expresado en Mijail Bajtín, la guerra de las culturas, la autora de estos relatos no puede salir de "la cárcel de la subjetividad", ya que se hace evidente en ellos el proceso de la enunciación, lo cual no es sorprendente en la literatura escrita por una mujer.
Esa subjetividad se hace visible a través de las huellas de la enunciación, es decir las marcas del narrador así como las del narratario, en el enunciado.
Los tiempos verbales son los del discurso y están acompañados por enunciatemas, deícticos de lugar y de tiempo. En Los vestiditos dice la narradora en tercera persona: "Ahora es más alegre y fácil la búsqueda"; "Hoy es jueves. Llegarán temprano..."; "Allí José, con su pantaloncito...". Este relato, aunque narrado en tercera persona ( la no persona de Benveniste o la única persona posible para la representación del sujeto completo para Bajtin), construye una tercera persona que, a decir de Drucaroff comentando al teórico ruso, no puede escapar de "la engañosa prisión del tiempo y del espacio de la enunciación".Es decir que Dorita, este "héroe semiótico" como lo denomina Bajtin, se construye en simbiosis con el "narrador".
Esto hace que la narradora no se pueda alejar de los sentimientos y pensamientos del personaje y casi se diluya el límite que separa a una "persona" de otra. Es por ello que sentimos la mirada complaciente y compasiva de la narradora cuando dice: "Ha trabajado todo el día como una loca. [...] bien vale la pena sufrir el cansancio"; "Los que quisieron ganarle de mano [...] atormentándola [...] están presos y la contemplan con una sonrisa estúpida que se mezcla por momentos al tufo del horno encendido".
El uso de subjetivemas "loca", "bien vale la pena", "estúpida" son marcas del narratario también, ya que ponen en evidencia el deseo de la narradora de sensibilizar al lector textual hacia el personaje y también de convecerlo de su fracaso como cuando dice: "Todavía hay un rayo de esperanza. A cualquier precio.Tiene que haberlo. Su triunfo no puede haber sido aparente y terminar de esta manera. Y la derrota, no es más que una falsa tragedia".
El punto de vista narrativo se evidencia en el uso de la primera persona que impera en cinco de los relatos, con un narrador-protagonista en casi todos; se produce así una identificación entre quien narra y quien realiza las acciones. A decir de Genette, se unifican "qui parle"y "qui perçoit". En cambio, Los vestiditos es el único relato narrado en tercera persona, donde "qui parle" no coincide con "qui perçoit". En ese relato el narrador es el focalizador, ya que desde su visión se cuenta, y la focalización es interna, según la especificación de Genette. Es decir que hay un narrador omnisciente que conoce todo lo que le acontece internamente al personaje y además, en este caso, comparte su voz de narrador con la del personaje e innumerables otras voces que lo habitan: las de su madre, su maestra, amigos, hermanos, el texto bíblico. El modo de expresión de esta polifonía es el discurso directo y fundamentalmente el indirecto libre. Dice la narradora: "Dorita es una mujer joven. ¿Cuántos años, Dorita? ¡Qué importa cuántos! Porque para cuánto puede dar Dorita todavía. ¡La pucha! Y es inconcebible envejecer así, cruzada una mano sobre la otra". Aquí vemos cómo la narradora dialoga desde Dorita consigo misma y cómo reflexiona, desde la identificación con el personaje, en la frase final de la cita. Luego asistimos al lamento del personaje a través de la voz del narrador: "La necesidad recrea los nombres. Claro que no lo hace por mofarse de esos hermanos desamorados. Los castiga, mejor, a todos ellos que la encadenaron a la soledad". La voz de la madre se hace explícita al principio de esta cita pero inmediatamente aparece el pensamiento de Dorita y también la voz de la narradora: "Se sabe que el trabajo es la maldición bíblica , y eso lo repetía su madre modista hasta el cansancio. No. Trabajo que la esclavice no aceptará.[...] Ahí está. Eso es lo que precisa". En este otro pasaje aparece la voz de Dorita fundida con la de la madre, el mandato bíblico y otra vez la voz de la narradora: "Porque todos se fueron sin pensar en ella. Que viaje. Que aquéllas, con unas amigas. Que los demás, el matrimonio. Es ley casarse. Formar pareja. Creced y multuplicaos. Ella está sola".
En Martita Stutz, la niña también es invadida por la voz de la madre: . "...mamá [...] también dijo un montón de cosas, eso es por desobedecer y caen en cualquier trampa y quién perdió de vista a los chicos y leerán el diario para ver cómo hace falta tener cuatro ojos".
Esta diversidad de voces que habitan opresivamente a los personajes muestran de manera explícita el carácter dialógico de la conciencia humana, como explica Drucaroff refiriéndose al teórico ruso Voloshinov: "el modo en que hacemos yo el discurso otro". Sin embargo, el texto en su totalidad constituye una polifonía monológica ya que en todos los casos hay por detrás una voz única, la de la autora textual que no entra en diálogo, no polemiza con ninguna de todas esas voces que habitan a las mujeres. Solamente las exhibe, no las deja ser. Así, esta energía textual se erige en contrincante de la voz hegemónica del Orden de Géneros pero en un sentido monológico.
El discurso de María Luisa de Luján Campos se materializa en una lengua sencilla, coloquial, que remeda el lenguaje infantil. Son niñas las que cuentan estas peripecias que les ocurren y que llegan siempre a la tragedia. Es por ello que se usa mucho la repetición, propia del lenguaje poco fluido o pobre de los niños. Así un personaje dice: "...grité con el grito que dan los indios..."; "... ella contando y contando..."
. La presencia de los diminutivos recuerdan la forma en que una madre se comunica con sus pequeños, lo cual está al servicio de la historia, ya que estos personajes están habitados o más bien invadidos por la palabra materna .Esto se hace evidente en los títulos, además, del resto de la obra : Los vestiditos, Martita Stutz, La cajita de mariposas.
La presencia del pronombre de primera persona es coherente con la subjetividad del discurso y también con el lenguaje infantil: "Yo sigo el camino de la música"; "Porque yo soy Martita Stutz. !Yo soy Martita Stutz! !Yo soy Martita Stutz!".
El contraste entre las historias, siempre con final trágico y el discurso inocente, con el nivel de superficialidad propio de lo infantil, sirve a la sorpresa e impacto emocional en el lector textual. Constituye un ejemplo de "extraposición", ese momento de la creación que Bajtin reclama para que se logre un objeto estético, una vez realizada la "vivencia".
Es llamativa la referencia a números en tres de los relatos. En Los vestiditos se mencionan el dos,el veinte, el doscientos, es decir la duplicidad, y luego combinaciones diversas sobre la base de la unidad: diez, cien, un millón. (Ya hemos hecho referencia en este trabajo a la relación entre lo uno y lo doble). En Las pestañas aparecen el uno, el diez, el cien. En Martita Stutz se mencionan desde el uno hasta el mil ciento tres. Puede decirse que el texto dice o materializa lo que hace que es "contar" .
Los personajes cuentan números mientras que la narradora y a veces ellos también cuentan historias.
Recordamos a Irigaray cuando habla de "lo múltiple, incontable de la femineidad".
Al mostrar el lugar de la mujer en la cultura, el texto denuncia el orden patriarcal pero no subvierte esa posición, ya que las heroínas son siempre castigadas. María Luisa de Luján Campos percibe pero no comprende.
Respecto de la ambigüedad que suele caracterizar a las producciones femeninas (en cuanto por un lado denuncian el lugar subalterno de la mujer mientras utilizan estrategias propias de la cultura patriarcal), dice Sigrid Weigel, en La mirada bizca sobre la historia de la escritura de las mujeres, que esas escrituras femeninas que constituyen un mensaje anticipatorio no carecen de ambigüedad, de contradicción, entre la protesta de los personajes femeninos y la postura afirmativa del texto, pero ella las considera igualmente válidas ya que la autoría textual puede seguir siendo conformista, castigando o permitiendo la renuncia de su heroína, y aún así el mensaje puede alcanzar a las lectoras de manera subversiva.
Bibliografía citada en este trabajo
Bajtín, Mijail. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982.
Dio Bleichmar, Emilce. El feminismo espontáneo de la histeria. Estudio de los trastornos narcisistas de la feminidad. Madrid, Adotraf,l985.
Drucaroff, Elsa. "Mujeres que escriben sobre ellas mismas. Literatura y subjetividad" [Comentario sobre Luce Irigaray. Speculum de l‘autre femme. París,Minuit, 1974.Traducción de E.D.]
Drucaroff, Elsa. Mijail Bajtín, la guerra de las culturas. Buenos Aires, Almagesto, 1996.
Lacan, Jacques. Ecrits. París, Seuil, 1966.
Weigel, Sigrid. "La mirada bizca sobre la historia de la escritura de las mujeres" en Estética feminista. Barcelona, Gisela Eckert edit., 1986.
Otra bibliografía utilizada
Barthes, Roland. "La muerte del autor"en El susurro del lenguaje. Buenos Aires, Paidós, 1987.
Benveniste, Emile. Problemas de Lingüística General, I. México, Siglo XI, 1972.
Barrenechea, Ana María. "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica. (A propósito de la literatura hispanoamericana)"en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Buenos Aires, Monteá- vila,1978.
Drucaroff, Elsa. "Orden de clases/ Orden de géneros: en la palabra muerde el perro" en Homenaje a Aída Barbagelatta. Buenos Aires, 1997.
Drucaroff, Elsa. "La lección de anatomía: narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shúa" en El río de los sueños. Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shúa. Edición de la O.E.A., 2001.
Freud, Sigmund. "Sobre una degradación general de la vida erótica", ensayo Nº LXVII vol. 9 de Obras completas. Buenos Aires, Ediciones Orbis, Hyspamérica, 1988.
Gasparini, Sandra. "Típicas atracciones genéricas: fantástico y ciencia ficción. Luisa Valenzuela, Elvio Gandolfo, Angélica Gorodisher" en vol. XI "La narración gana la partida". [Volumen dirigido por Elsa Drucaroff] en Historia crítica de la literatura argentina, [dirigida por Noé Jitrik]. Buenos Aires, Emecé, 2000.
Genette, Gerard. "Discours du récit" en Figures III. París, Seuil, 1983.
Muraro, Luisa. Dos agujas o crochette. Relato lingüístico-político sobre la enemistad entre metáfora y metonimia. Milán, Feltrinelli,1981. Cap. 1. [Traducción de Elsa Drucaroff].
Muraro, Luisa. El orden simbólico de la madre. Madrid, Horas y Horas, 1994.
Pezzoni, Enrique. El texto y sus voces. Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
Reis,Carlos. Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid, Gredos, 1985.
Shklovsky, Victor. "El arte como artificio" (1917) en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. [Antología preparada y prologada por Tzvetan Todorov. Buenos Aires, Siglo XXI, 1976].
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México, Coyoacán,1995.
Vasallo, Isabel. "Típicas atracciones genéricas: el punto de vista" en vol. XI de Historia crítica de la literatura argentina , op.cit., p. 217.
Datos sobre la autora
Prof. en Letras (UBA).
Docente de los I.S.F.D. (Instituto Superior de Formación Docente)
Nº 56 de Laferrere y Nº 88 de San Justo (Prov. De Bs.As.).
Coordinadora de Talleres Literarios.
Autora de Contra la norma (1992), prosas poéticas y relatos.
e-mail: normav_ferrari@hotmail.com
Dirección postal: Cangallo 259- (1704) Ramos Mejía – Prov. de Bs.As.
tel. 4654-9895
Copyright Notice: all material in everba is copyright. It is made available here without charge for personal use only. It may not be stored, displayed, published, reproduced, or used for any other purpose whatsoever without the express written permission of the author.
This page last updated
05/20/2002
visits
ISSN 1668-1002 / info