Por Fabián Banga

Annis Pratt propone en su libro Dancing with Goddesses, que es posible encontrar arquetipos literarios clásicos en la poesía contemporánea. Define a estos arquetipos de esta manera:

“I would define such archetypes as galvanizing psychological complexes which, far from being rigid either in content or effect, vary according to individual experience and cultural context.”(1).

Pondrá énfasis Pratt en un arquetipo en particular, el de la Medusa, el cual contará con dos puntos fundamentales: es netamente femenino, y remarca poder e independencia. No es extraño que en una sociedad netamente patriarcal, este arquetipo haya sido visto con cierto trastoque negativo. Un ejemplo de esta idea de marginación es el trabajo de C. G. Jung y su discípulo Erich Neumann, quienes asociarán a la Medusa con el concepto de “madre terrible”. Estos universos teóricos que proponen asociar el poder con lo masculino y la pasividad con lo femenino son indudablemente parte de la base de la construcción de los imaginarios nacionales de fines de siglo XIX en Latinoamérica. Desde esta ideología, la construcción de la patria requerirá de un papel femenino que discrepe tácitamente con una “madre terrible” independiente tanto en el campo sexual como el económico.

Pero esta propuesta nacional no evitó que algunas mujeres se independizaran y desde la marginalidad crearan una realidad que contradiga los horizontes propuestos por el imaginario de la nación. Esto generó que, por ejemplo en la literatura tanguera, el arquetipo de la mujer terrible apareciera explícito en infinidad de ejemplos, dando a su vez testimonio de la existencia de estas “malevas” de las orillas de Buenos Aires. En este trabajo nos proponemos analizar ejemplos de esta “otra nación” generada en los suburbios porteños, y también, vislumbrar cómo estos espacios ideológicos fueron batallados militantemente inclusive dentro del espacio marginal del tango. Para este propósito utilizaremos letras de tangos, cuentos y poemas en donde estos temas se presentan.

La realidad nacional

Para entender la realidad del tango y el papel que la mujer cumplió en este espacio cultural, es necesario entender las características presentes en la Argentina de fines de siglo XIX y principios del XX. Más precisamente la realidad de Buenos Aires, metrópolis del Río de la Plata que junto con Montevideo fueron, por sus características sociológicas, generadoras del movimiento cultural que hoy entendemos por Tango. La prosperidad económica y los horizontes trazados por la clase gobernante de construir una nación “blanqueada” por imaginarios europeos, llegaran a diagramar no solamente el mapa geográfico de la nueva república, con el incremento de la centralización de los espacios de poder en la cosmopolita Buenos Aires, sino que también diagramaron en estas circunstancias el mapa racial y cultural, afectado directamente por las masas inmigrantes.

Como propone Salessi:

El habitante del campo, el bárbaro de los textos de Sarmiento de mediados de siglo diecinueve, a fines de siglo cambió de significado cuando la inmigración colmo las ciudades, y dejaron de ser los centros de civilización europea imaginados por Sarmiento y se transformaron en los centros de la degeneración y la decadencia que hemos visto en los textos de Bunge.(2)

Agregando a este tema, Silvia Pellarolo propone en su artículo “De minas y tangos, sainetes y cabaret” el siguiente párrafo:

Desde el punto de vista social, la influencia parisina en la cultura del cabaret dio un toque de excentricidad a un problema angustiante que había venido asolando a la población desde principios de siglo, pero en la segunda década se magnificó: la falta de empleo y la prostitución. Esta se desarrollo promovida por una situación demográfica desequilibrada debido a que los contingentes inmigratorios —y migratorios— eran en su mayoría formados por hombres, lo que ocasionó una notable “carencia” de mujeres en la capital.

De este fermento cultural de inmigración interna y externa, el tango tomó auge no solamente como baile sino como expresión cultural urbana implícitamente marginada por los ideales de una Nación, que como acertadamente también propondrá Salessi, veía en el campo el “repositorio real” de la nacionalidad autentica. Esta búsqueda de regreso a unos orígenes rurales, naturales y gauchescos, trastocará con las nuevas modalidades urbanas inmersa en una cultura enriquecida por la inmigración (como es el caso de la italiana, tan presente en la cultura tanguera) y que eran vistas como promiscuas, subversivas y delictivas por las clases oligárquicas nacionales en el poder.

Este proyecto de nación blanqueada y cristiana necesitaba, para sus teóricos, de una imagen de mujer asociada con el espacio interno del hogar y que cumpliera el papel de “madre de la patria”, generadora de la nueva raza. Estas características de mujer implicaban una sexualidad femenina controlada y supeditada a los intereses de procreación(3). Estos ideales contrastarán con la realidad de la gran urbe de Buenos Aires que contaba con enormes contingentes de inmigrantes, en su mayoría hombres, que representaban una creciente demanda de prostitutas y una amenaza a los ideales del Estado de generar una sociedad moralmente conservadora. Esta realidad generó también otro espacio de interés sobre el cuerpo femenino, el de aquéllos que intentaron controlarlo con fines lucrativos. En este contexto social es que la demanda del cuerpo femenino se convirtió en mercancía comercial rentable para los que desde una realidad de nación paralela y marginal, vieron el negocio y la rentabilidad que proponía la prostitución. No extraña por esto que uno de los personajes de las novelas de Roberto Arlt, el Rufián Melancólico de Los lanzallamas y El juguete rabioso, proponga la implementación de prostíbulos como recursos de financiación de una revolución anarquista. De esta forma el cuerpo de la mujer se vuelve un espacio codiciado no solamente por los ideales del estado, sino también por los intereses de los cafiolos (proxenetas) de los arrabales porteños.

La amenaza de independencia

Estos intereses patriarcales, tanto por el estado como por las fuerzas marginales, visualizaban como un peligro cualquier tipo de forma de independencia y fuerza femenina. De ahí que las imágenes de arquetipos femeninos en el espacio literario tanguero sean mal vistas y criticadas por un narrador o interlocutor que en su mayoría, obviamente, era hombre. Esto implicaba que la imagen de la mujer pública, moderna e independiente, representara una amenaza que era combatida militantemente desde diferentes perspectivas.(4) Una forma de intento de control de la independencia femenina se ve muy claramente en el espacio que en este artículo nos toca tratar, el universo del tango. En algunos casos la estrategia era proponer discursos moralizantes que buscaban persuadir a las mujeres de seguir una vida sedentaria en su propio barrio de origen. Hay un tango que ejemplifica esto muy claramente, llamado “No salgas de tu barrio”, letra de A.J. Rodríguez, música de Enrique Delfino y compuesto en 1927, que pone énfasis en esta problemática de la independencia femenina. Éste fue estrenado por Azucena Maizani en el teatro “Porteño” en julio de 1927 y recita así(5)

No abandones tu costura,
muchachita arrabalera,
a la luz de la modesta
lamparita de kerosene…
No la dejes a tu vieja,
ni a tu calle, ni al convento,
ni al muchacho sencillote
que suplica tu querer.
Desecha los berretines
y los novios milongueros,
que entre rezongos del fuelle,
te trabajan de chique.

No salgas de tu barrio, sé buena muchachita,
casate con un hombre que sea como vos
y aun en la miseria sabrás vencer tu pena
y ya llegará un día en que te ayude Dios.
Como vos, yo, muchachita,
era linda y era buena;
era humilde y trabajaba,
como vos, en un taller.
Dejé al novio que me amaba
con respeto y con ternura
por un niño engominado
que me trajo al cabaret;
me enseñó todos sus vicios,
pisoteó mis ilusiones,
hizo de mi este despojo,
muchachita, que aquí ves.

En este caso, se entrevé la preocupación de la independencia de la mujer en la urbe porteña que ofrecería más posibilidades que los suburbios del arrabal. No quita esto que haya tangos que propusieran un contra-discurso a estos ideales sedentarios. Tal es el caso de “Tata… llevame p’al centro”, Letra de Scolati Almeida y Música de Enrique P. Maroni.

Tata! Llevame p’al centro…
que aquí estoy muy aburrida!
Le tengo bronca a la vida,
ya no puedo aguantar más.
Todos los días lo mismo…
que a la cocina, a la feria,
Pucha digo, qué miseria!
Qué hacés que no me llevás!!
Poneme un apartamento
como tienen los bacanes,
con pufis y con divanes
pa’ poderla apolillar.
Un regio cuarto de baño
con el líquido caliente
porque si voy a otro ambiente
yo me tengo que bañar.

Los intentos de independencia eran amenazados también por chascos emocionales, que vaticinaban tangos como “A la gran Muñeca”:

Yo te he visto pasar por la acera
con un gesto de desolación,
y al pasar no miraste siquiera
que entendía tu desilusión

En otros ejemplos, la independencia económica de la “bacana” (mujer rica y exitosa) era vista como una traición a sus orígenes humildes y al “amor verdadero” que en general un interlocutor abandonado recita en el poema o en la lírica de tango. Tal es el caso del poema “Citroen” del poeta Carlos de la Púa:

Siempre en cuncliyas te miró mi pena
antes de ser lo que sos hoy, bacana,
en la enlozada vieja en que se entrena
el loro poliglota de Ritana.
Después, con más chiqué y con más tacto,
en la aliviada que te dió la guita
te divisé montada al artefacto
que Lola Mora en el balneario imita.
Y ayer, en el Florida matutino
que cantara Rubén en verso fino,
te campanié de nuevo embelesado.
En la higiénica imagen atrevida
tu blanca Citroen de mantenida
era como un bidet estilizado.(6)

Otro poema en donde se repite este tema de una forma evidente es en “La costurerita que dio aquel mal paso”, de Evaristo Carriego, que dará espacio luego a tangos como “De todo te olvidas” (Cabeza de novia) con letra de Enrique Cadícamo y música de Salvador Merico, compuesto en 1929.

De un tiempo a esta parte, muchacha, te noto
más pálida y triste. Decí: ¿qué tenés?
Tu carita tiene el blancor del loto
y yo, francamente, chiquita, no sé…
¿Qué pena te embarga? ¿Por qué ya no ríes
con ese derroche de plata y cristal?
Tu boquita, donde sangraron rubíes,
hoy muestra una mueca, trasuntando un mal…
[…]
¿Qué es lo que te pasa? Cuéntame, te ruego
que me confidencies tu preocupación.
¿Acaso tu pena es la que Carriego,
rimando cuartetas, a todos contó?
De todo te olvidas, cabeza de novia,
pensando en el chico que en tu corazón
dejó con sus besos sus credos amantes,
como un ofertorio de dulce pasión.

El intento de desilusión no se presenta solamente en el campo moral. Inclusive en los tangos menos moralizantes y en voz de interlocutores de baja alcurnia, la independencia de la mujer no es bien vista. Por ejemplo en el tango “Margot” con letra de Celedonio Esteban Flores y Música de Carlos Gardel y José Razzano, compuesto en 1919, se propone:

Siempre vas con los muchachos
a tomar ricos licores
a lujosos reservados
del Petit o del Julien,
y tu vieja, pobre vieja,
lava toda la semana
pa’ poner para la olla
con pobreza franciscana
en el viejo conventillo
alumbrao a querosén.
Yo recuerdo no tenías
casi nada que ponerte;
hoy usas ajuar de seda
con rositas rococo…
Me revienta tu presencia
pagaría por no verte;
si hasta el nombre te has cambiado
como has cambiado de suerte,
ya no sos mi Margarita,
ahora te llaman Margot.

Ejemplos similares se ven también en el teatro, en algunos sainetes de la época. En el caso del dramaturgo Nemesio Trejo se ve este tema claramente en los sainetes Las mujeres lindas y El testamento ológrafo. En el primero, Silvia Pellarolo, en su libro sobre Nemesio Trejo, nos remarca la conversación entre Nicolás y Manuel donde nuevamente aparece esta idea de la mujer como una “mina”(7) para ser explotada.

Nicolás:— (…) quien te dice que se formaliza la cosa, nos enlazamos y me encuentro con una mujer linda que puede ser mi fortuna .

Manuel:—La verdá, hermano, que una cara linda en una mujer es un cheque en blanco. Seguí el afile, que como se han puesto las cosas, hoy por hoy, pa enlazarse, que sea con lazo de oro.(8)

Y más adelante:

Chauffeur:— Hacen (sic) tres meses, agente, que yo me lleve por delante un musolino(9) y quedó el pobre hecho un acordeón. Me metieron preso y me hubiera chupao unos cuantos años, pero yo tengo mis influencias y mi mujer, que la pobre cuando hace falta… (…)

Agente:—(Al Chauffeur) Vea lo que es tener mujer linda , amigo. No hay mejor influencia pa un juez que una cara linda. Yo he visto muchos casos de ésos.(10)

La mujer nuevamente aparece como una mercancía para ser negociada a la hora de ser necesario. Este tema presente en Trejo también se verá en otros sainetes (que no valdría la pena entrar en detalles ya que las características son muy similares) tales como Música criolla (1906) de Carlos Mauricio Pacheco y Pedro Pico; Los últimos fríos (1910) de Alberto Novión, entre otros.

La otra perspectiva, La Moreira

Lo interesante es ver que la representación de esta tensión sobre el control de la mujer, en algunos casos muy lejos está de mostrar a ésta como un simple objeto de posesión pasivo. Ejemplos de mujeres “fuertes” que resistían a esta dominación patriarcal abundan. Trabajos como el de Francine Masiello, Entre civilización y barbarie, ejemplifican esta problemática en abundantes detalles. Estas imágenes de mujeres fuertes aparecen no sólo en numerosas letras de tango y sainetes, sino también en trabajos literarios como los ya nombrados de Arlt, o la historia de Sebastián Tallón, “El Cívico y la Moreira”, a la cual se le atribuyen antecedentes históricos reales. En esta historia de Tallón, el tema principal es el de la explotación y relación romántica entre una prostituta y un proxeneta. La historia es de singular interés ya que ejemplifica en abundantes detalles, características de la Moreira que lejos están de encajar en los proyectos patriarcales de mujer materna y no-social. Según Tallón, El Cívico, un cafiolo de gustos amanerados y con fama de matón, vivía con la Moreira de quien tomaba no sólo provecho comercial (ya que ésta lo mantenía) sino que también dependía emocionalmente, al estar románticamente asociado a ésta. Esta pareja vivía en un lugar típico de ambiente de tango, un conventillo:

vivía en la pieza numero 15 del Sarandi, conventillo situado en la calle Epónima, entre Constitución y Cochabamba.(11)

La Moreira era hija de gitanos andaluces, también proxeneta, prostituta, lancera y gran bailarina como El Cívico. Le valía este nombre por su fama de cuchillera y en referencia al famoso gaucho, Juan Moreira, figura mitológica del folclore nacional y que según cuenta la leyenda, era un hombre de gran bravura. En el caso de la Moreira, al igual que en el Cívico, encontramos el “germen contaminador” de la época, del cual habla Salessi, que según el conservadurismo oligárquico era la inmigración de europeos meridionales, como los italianos, gitanos y judíos del este de Europa. Para ejemplificar la personalidad de la Moreira, Tallón dirá:

En las venas le burbujeaba la bravura gitana y, con ser tan femenina en su apariencia, y tan hermosa, en sus tareas sombrías era de mucho “valor” como tiradora de daga, y de ahí su apelativo.

Comúnmente usaba un puñal; pero cuando debía aventurarse sola en las noches de más afuera […] salía con botas de caña alta, que llegaba casi a la rodilla, y en la derecha calzaba la daga o un sable bayoneta.(12)

Estas características de mujer fuerte no eran un caso asilado en la Moreira, ni mucho menos. También, recita el tango “Ciudad de tango” de Ignacio Copani:

Y vos doblando la esquina
sos como esas minas que hacían temblar
a los guapos y a los giles,
y a los adoquines del viejo arrabal.

La Moreira lejos está de jugar un papel pasivo en la historia. Sus características de mujer fálica se extienden en la inversión que ella misma presenta al ser ella además una intermediaria entre el deseo sexual masculino y el deseo económico de las prostitutas. Será, según Tallón, una cafishia, socia de su marido en el reclutamiento de pupilas y, por sobre todo, administradora y proveedora del hogar, característica netamente masculina en la sociedad patriarcal. Esta imagen de mujer independiente en lo económico, propondrá un perfil subversivo y peligroso no sólo para los códigos e ideales del estado patriarcal, sino también para el mundo marginal. La amenaza de independencia de estas mujeres planteaba una quiebra económica y un peligro al sustento diario. No es exagerado el énfasis que se ponía en el provecho económico que estas mujeres ofrecían. Roberto Arlt, en su novela Los siete locos, expone esta idea en una charla entre Erdosain y el Rufián Melancólico de esta manera:

-¿Y usted no las quiere? ¿Ninguna de ellas lo atrae especialmente?

Recién después de lanzada esta pregunta Erdosain comprendió que acababa de decir una tontería. El macro(13) lo miró un segundo, y repuso:

-Escúcheme bien. Si mañana me viniera a ver un medico y me dijera: la Vasca se muere dentro de una semana la saque o no del prostíbulo, yo a la Vasca, que me ha dado treinta mil pesos en cuatro años, la dejo que trabaje los seis días y que reviente el séptimo.(14)

A modo de conclusión

Cuando Pratt enmarca el arquetipo de la Medusa en un contexto cultural nos ofrece una pista importante al trazar una línea analítica que apunta a desarticular un proyecto de objetividad asociada intrínsecamente con un centro masculino, presente en nuestras sociedades desde sus orígenes. La reinterpretación de estos valores, es indudablemente un proyecto subversivo hacia el estado patriarcal tan presente en la construcción de las naciones de fines de siglo XIX. La aberración hacia la mujer independiente, como en el arquetipo de la Medusa, propone un discurso implícitamente masculino y patriarcal, presente en la conciencia colectiva. Y habría que remarcar que no es éste un caso exclusivo de las nuevas naciones latinoamericanas, como el caso de la Argentina. En la literatura europea del siglo XIX encontramos numerosos ejemplos del miedo que planteaba el arquetipo de una imagen de mujer independiente. En algunos casos, este arquetipo se contraponía abierta y explícitamente a la imagen femenina materna y supuestamente saludable que los proyectos higienistas de fines del siglo XIX proponían para la “ciudad-organismo”, usando términos de Salessi. Un ejemplo de esta aberración se ve muy claramente en la novela de Bram Stoker, Dracula, cuando un grupo de hombres protagonistas, dirigidos por el científico-doctor alemán Van Helsing, deciden asegurarse que la un-dead Lucy, no es el supuesto vampiro que aparentemente está robando niños en las noches de Londres. Los hombres esperan a Lucy en la cripta y aterrados la ven entrar con un niño en brazos. Esta imagen maternal es desarticulada cuando la vampira ve a los hombres y sin ningún instinto maternal, arroja al niño al piso.

Oh, God, how it made me shudder to see it! With a careless motion, she flung to the ground, callous as devil, the child that up to now she had clutched strenuously to her breast, growling over it as a dog growls over a bone.(15)

Esta aberración al rechazo de la maternidad por la mujer, es generada indudablemente por la insubordinación a las reglas del estado patriarcal y al papel que este orden le atribuye a la madre.

Volviendo más específicamente al tema del tango, encontramos en concordancia con esta lógica pro-maternidad, que la imagen de la madre es asociada con un espacio de exagerada devoción. Pocos temas son de tanta estima como el tema de “la madre” en el tango. Infinidad de letras de tango atribuyen a la “santa” un espacio opuesto al de la “mina”, dos términos que son, en el lunfardo, irreconciliables. Tal es el grado de devoción hacia la imagen de la madre, que en algunas letras de tango como “Victoria”, de Enrique Santos Discépolo, se celebra que la mujer se haya marchado con otro hombre, ocasionando esta libertad del abandonado, el retorno a la casa materna. La madre es prácticamente de una forma inequívoca una santa que abnegadamente acepta los dolores y las carencias de la vida cotidiana de una forma pasiva. Inclusive en el tango “Margot” (que ya hemos mencionado) se propone de la madre: “y tu vieja, pobre vieja, / lava toda la semana / pa’ poner para la olla / con pobreza franciscana”.

Esto es quizás una prueba de que los roles que se le atribuyen a la mujer en este contexto no son simplemente parte de un proyecto de nación, sino una cantidad de modelos matrices bien arraigados en la conciencia colectiva. La lucha y la resistencia a estos preconceptos de mujer pasiva no se hacen esperar a la hora de releer la historia de la Argentina. Posiblemente los mayores ejemplos de esta resistencia se entrevean no solamente en ejemplos literarios como el de la Moreira, o en figuras históricas como Eva Perón; sino en la vida cotidiana ocupando el espacio externo de la calle y de la protesta atribuido solamente al hombre por la autocracia patriarcal. Quizás el mejor ejemplo sea el caso de Las Madres de Plaza de Mayo, reconciliadoras imágenes de madre activa en contraposición a la dictadura. O como propone Masiello, en “las microprácticas de las mujeres [que] han abierto un espacio para la acción; permiten una teoría del poder de gestión cultural que invita a repensar la formación del Estado.”(16)

 

Bibliografía

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflection on the origin and spread of nationalism. London: Verso, 1983.

Arlt, Roberto. Obra Completa (Tomo Uno). Buenos Aires: Editorial Planeta, 1991.

Conde, Oscar. Diccionario etimológico del lunfardo. Buenos Aires: Perfil Libros, 1998.

Masiello, Francine. Entre civilización y barbarie, Mujeres, Nación y Cultura literaria en la Argentina moderna. Rosario: Beatriz Viterbo editora, 1997.

Pellarolo, Silvia. Sainete criollo, democracia / representación, el caso de Nemesio Trejo. Buenos Aires: Corregidor, 1997.

– , “De minas y tangos, sainetes y cabaret.” Ollantay VI, 1 (Fall 97a)

Pratt, Annis. Dancing with Goddesses: Archetypes, Poetry, and Empowerment. Bloomington: Indiana University Press, c1994.

De la Púa, Carlos. La Crencha engrasada. Buenos Aires: Corregidor, 1996.

Puccia, Enrique Horacio. Nemesio Trejo pionero del Sainete Criollo. Buenos Aires: Academia Porteña del Lunfardo, 1993.

Salessi, Jorge. Médicos maleantes y maricas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1995.

Stoker, Bram. Drácula. New York: Norton & Company, 1997.

Tangueando, Testimonios, cuentos y poemas, Mario José Grabivker, editor. Buenos Aires, Ediciones instituto movilizados de fondos cooperativos, 1992

 

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Notas

(1).- Pratt, p.5

(2).- Salessi, p. 242

(3).- en referencia a este tema de la construcción del imaginario de la nación, ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflection on the origin and spread of nationalism, London, Verso, 1983

(4).- Para ahondar más en este tema, ver el trabajo de Francine Masiello, Entre civilización y barbarie.

(5).- Las letras de tango y la información sobre sus compositores, fue tomada de la página del server Gardel “Tango Lyrics” http://argentina.informatik.uni-muenchen.de/tango

(6).- de la Púa, p.49

(7).- El término “mina”, que es un lunfardo -argot y jerga de Buenos Aires-, implica esta idea de “mina” como doble sentido de mujer y espacio para ser explotado, aunque su idea segunda se haya perdido con el tiempo. Por otro lado implica una idea sexual implícita, y se relaciona con otros argot como “mineta”: práctica del sexo oral en los genitales femeninos, o “minetero” aficionado a practicar la “mineta”.

(8).- Pellarolo, p. 204

(9).- Se llamaba “musolino” a los barrenderos municipales, que eran en general de origen italiano.

(10).- Pellarolo, p. 204

(11).- Tangueando, p. 31

(12).- Tangueando, p. 33

(13).- Proxeneta

(14).- Arlt, p. 144

(15).- En la edición de Drácula, editada por Nina Auerbach and David J. Skal se agrega a pie de página esta nota:
The vampire Lucy is very much of her decade in this callousness toward children. Lethal anti-mother were a fixture in 1890s literature, specially in works by conservative polemicists who feared feminism as a threat to woman’s maternal missions (Stoker, 188)

(16).- Masiello, p.284